Записки оперного певца
Шрифт:
Никакими делами я, разумеется, заниматься уже не мог и остался дослушать спектакль.
Что бы Ершов — Хозе ни делал, какие бы слова ни произносил, в нем прежде всего был виден и слышен военный человек: все твердо, все жестковато-ритмично. Колени почти не сгибались, жест руки потерял свою обычную округлость, привычная покорность солдата отражалась на лице, когда он рапортовал Цуниге о драке на фабрике. Особенно поражало, что Ершов, так блестяще владевший искусством мимики, смотрел на Цунигу как бы остекленевшими от страха глазами. Ни один мускул на его лице не дрогнул при этом.
Когда приходила Микаэла, когда начиналась любовная атака Кармен, то есть в минуты, когда Ершов из солдата превращался в человека,
Этот процесс происходил относительно медленно. И не только потому, что относительно медленно разворачиваются на сцене события, но главным образом потому, что Ершову — Хозе было не так легко расставаться со своим солдатским обликом, в который он врос. Противоположный процесс, наоборот, происходил мгновенно: стоило Цуниге показаться в дверях караулки, как Ершов в мгновение ока заковывал себя в солдатский мундир Хозе.
<Стр. 371>
Поразительно было, как менялся сам тембр ершовского голоса. Как ни был этот голос от природы мало настроен на любовную лирику, Ершов находил в нем мягкую ласковость для разговора с Микаэлой. Из всех Хозе я только у него при упоминании о матери услышал нотку какого-то сожаления, какую-то жалость к матери. Впервые до меня дошел смысл фразы: мать, мол, все простила, но сколько же она выстрадала!
В конце второго акта Ершов не сразу отдавался своей новой среде. Высоко подымая брови, он все осматривался кругом, чтобы освоиться в новой обстановке. В сменившей мундир куртке был широко открытый ворот, но Ершову и он был тесен, он как бы душил его.
Солдатский мундир он довольно долго не выпускал из рук, как бы раздумывая, не надеть ли его снова. Кармен рывком отнимала у него мундир, и только тогда Ершов — Хозе отдавался общему торжеству контрабандистов.
В конце третьего акта, совершенно разъярясь, Ершов должен был себя основательно сдерживать, чтобы не убить не только Кармен, но и всех ее друзей. Ему было тесно и на сцене и в музыке. Ни того, ни другого явно не хватало для его грандиозного темперамента. Нужно было огромное ершовское мастерство, чтобы не выйти из рамок художественного реализма и не уподобиться какому-нибудь натуралистическому трагику ди Грассо.
Ярче всех других, невзирая на изрядную долю мелодраматизма, проводил эту сцену Н. Н. Фигнер. Однако ему вредило чрезмерное обилие переходов, движений и время от времени обращаемые в зрительный зал взгляды, как бы искавшие у зрителя сочувствия.
Необыкновенно ярко проводил эту сцену в короткий период своего расцвета артист Московского Большого театра В. С. Севастьянов. Севастьянов медленно, но неуклонно перед кульминацией доходил до степени крайней разъяренности. И когда у зрителя начинали шевелиться волосы на голове от надвигавшейся грозы, Севастьянов — Хозе вдруг выпускал Кармен из рук и, схватив себя за голову, широко раскрыв почти безумные глаза, таким страшным голосом произносил: «Скорее с жизнью я расстанусь, но тебя другому не отдам», — что освобожденная Кармен не рисковала сдвинуться с места. Севастьянов застывал неподвижно вплоть до фразы «Прощай, но я еще вернусь» и наделял ее таким леденящим звуком, что зритель
<Стр. 372>
после его ухода не без удовольствия встряхивался от этого впечатления.
Иначе вел сцену Ершов. В каждом мускуле лица, в каждом звуке голоса прежде всего было глубокое человеческое страдание. Конечно, выразительные глаза его обжигали; конечно, темперамент переполнял чашу сценической нормы, но жестокая обида, какое-то недоумение перед раскрывшейся изменой женщины, для которой он стал бандитом, наполняли образ большой человечностью.
За исключением дуэта с Микаэлой в
первом акте и арии с цветком во втором, вся партия Хозе рассчитана на драматическое, а не лирическое исполнение. Тем не менее Ершов, о чем я уже упоминал, в общем не очень укладывался в образ маленького, по существу, и обыкновенного человека, — Хозе и часто его перерастал, оставляя в этой партии неровное впечатление.Те же выводы подчеркнуло исполнение Ершовым роли Хлопуши в опере А. Ф. Пащенко «Орлиный бунт», которую я увидел вскоре после описанного спектакля «Кармен».
Кто такой Хлопуша? Это правая рука народного вождя Пугачева — человек, до конца остающийся верным и своему вождю и народу. Это не оперный герой, занятый собой, своей любовью и судьбой. Как ни малы размеры роли и партии, их содержание идейно выше того личного начала, которое доминирует в сердцах обычных оперных персонажей. В этом залог не личных только переживаний, а душевного участия в общественном деле. Таков Игорь, таков Мазаньелло в опере Обера «Фенелла». В положении не обычного оперного героя Хозе с его личным небольшим мирком, а в положении вершителя общественных судеб Ершов — Хлопуша показывал себя с совсем другой стороны.
Из первого выхода Хлопуши в память врезывалась его фраза: «Не страшен, видно, черт — страшно его малюют». В этом «малюют» и сопровождавшем его жесте было столько уничтожающего презрения, что собеседник Хлопуши как бы получал пощечину.
Навсегда запомнилась «Разбойная песня» в исполнении Ершова. Дело не столько в буйном размахе самой песни и сопровождавшего ее свиста (такого страшного свиста я никогда больше не слышал!), сколько в том, что, сохраняя в общем широкий песенный стиль, Ершов ярко
<Стр. 373>
выявлял социальный смысл песни. Не разбойник, а народный мститель слышался в ней: «Эй, купец, постой», «Не бахвалься, дворянин»... Купец и дворянин — не жертвы его разбойничьей алчности, нет: они предмет его благородного мщения. Именно в этих словах, по музыке отнюдь не первозначащих, слышалась неизбывная вековая ненависть.
Как все это было противоположно той лучезарной ясности, с которой Ершов пел Финна («Руслан и Людмила» Глинки)!
Летописец Нестор приходил на ум, когда Ершов — Финн начинал свой рассказ, сияние благости исходило от него на Руслана.
И рядом с этим потерявший человеческий образ, до мозга костей развращенный Ирод («Саломея» Рихарда Штрауса), в жестокой душе которого борются сладострастие и деспотизм. Страшно становилось, когда, как бы убегая от самого себя, Ершов, цепкими пальцами, по-бабьи подняв полу хитона, взбирался вверх по лестнице и голосом, сдавленным от ужаса перед собственным злодеянием, бросал своим слугам: «Убейте эту женщину!»
В этой партии я обратил внимание на какую-то особенно острую дикцию Ершова. В ней не было обычной плавности его русской речи: гласные звуки как бы сокращались в своей длительности и с трудом продирались сквозь согласные звуки — особенно сквозь шипящие и свистящие. Самые звучания слов кололи ухо слушателя задолго до того, как их смысл доходил до его сознания.
В моем переводе была фраза: «Твоих жемчужных дивных зубок след на плодах видеть хочу». Я спросил Ершова, почему он заменил слово видеть словом зреть.
«Нужно что-нибудь острое,— ответил он со свойственной ему живостью, нередко смахивавшей на запальчивость. — Нужно что-нибудь поострее, чем «в» и «д». З-зреть хочется с-след зубов ззре-еть, а не видеть».
Все «с» и «з» у него как бы против его воли- растягивались.
Репертуар Ершова и диапазон его таланта были таковы, что большинство созданных им образов требует отдельных монографий. Его Финн («Руслан и Людмила») или Берендей («Снегурочка»)—это поэмы, его Садко — сам по себе былина, его Мазаньелло («Фенелла») и Пророк — грандиозные драмы, его Гришка («Китеж»), его