Записки оперного певца
Шрифт:
Голос у него был довольно большой, матовый, чуть-чуть глуховатый, сверху донизу как бы очень плотно прикрытый, благородного тембра; певучий, гибкий, прекрасно
<Стр. 397>
обработанный, идущий откуда-то из глубины его небольшой, но очень складной, изящной и в то же время солидной фигуры. Голос, овеянный раз навсегда как бы растворенной в самой его звуковой массе благородной грустью. Все, что Тартаков пел, было овеяно дымкой печали или еле уловимой сдержанности. Это несколько снижало впечатление от бравурных партий или фрагментов, как бы окрашивало их в блеклые тона. Это же придавало пению какой-то особенный лиризм, какую-то интимность в «Онегине» и «Демоне»; мрачность в Грязном и Тельрамунде; прибавляло горечь к исполнению партий Риголетто
Грустил Тартаков в пении с избытком, веселился же с ущербом. И потому он так замечательно проводил выход в третьем акте оперы «Риголетто»: «Ля-ля-ля, спрятать куда успели». Внешне он смеялся, внутренне — плакал.
Любому исполнителю этого отрывка всегда приходится при помощи мастерства искать какое-нибудь средство для объединения этих чувств, выразить оба в одной и той же «тональности» редко кому удается.
Артисты достигают эффекта по-разному. Одни поют «ля-ля» весело, создавая нужный разрыв между игрой шута и его внутренним состоянием при помощи мимики: голос звонок, а лицо печально, глаза что-то ищут. Другие
<Стр. 398>
берут минорный тон с самого начала, как бы признаваясь в арии «Куртизаны, исчадье порока» в своей печали и в то же время тщательно ощупывая всю сцену не только глазами, но и как бы всеми своими интонациями. Нужен большой такт, чтобы не впасть в мелодраматизм и не придать голосу «т-р-рагического» оттенка.
Но Тартакову ничего не нужно было преодолевать: его главное, первейшее оружие, прекрасный, такой мягкий и, казалось, еще с рождения налитый глубокой печалью голос сам по себе оттенял грусть в якобы веселом припеве «ля-ля».
Поразительно было то, что, по-характеру своего дарования будучи сугубо лирическим баритоном, способным на передачу самых элегических настроений, Тартаков прекрасно справлялся с ролями характерными, такими, например, как Альберих в «Золоте Рейна», и с некоторыми сугубо драматическими партиями, как Грязной в «Царской невесте», Амонасро в «Аиде» и т. д. Он был и лучшим на моей памяти Троекуровым в опере «Дубровский» и замечательным Тельрамундом в «Лоэн-грине».
Особенно популярным Тартаков стал после исполнения им партии Демона. Сегодня нам показались бы забавными или даже смешными блестящий тэтовский брильянт на султане, огромный в локонах парик, наивными, несомненно, выглядели бы крылья за спиной и, возможно, какие-то сугубо «демонические» сценические акции. Нельзя, однако, забывать об эпохе, в которую расцветал талант Тартакова. Выпевал же он Демона замечательно. Не только потому, что у него отлично звучали и высокие и низкие такты партии, а потому, что он умел «петь мысль», заложенную в своеобразно философском содержании партии. Особое очарование он придавал арии «Не плачь, дитя», очень тонко используя дуоли на аккомпанементе триолями. Казалось бы, никакой трудности не представляет это внутреннее метро-ритмическое противоборство; между тем в нем есть своеобразная красота и надо уметь тактичными акцентами ее время от времени выявлять. Тартаков это делал мягко, но почти зримо.
Замечательную кантилену Тартаков развивал в «На воздушном океане» и в арии «Я тот, которому внимала». По первому впечатлению можно было подумать, что Тартаков
поет эти номера хорошо потому, что они очень,<Стр. 399>
так сказать, «кантиленисты» и их можно петь бездумно: мелодия в них льется легко и просто, без особых взлетов и спадов. На самом деле они требуют тончайшей нюансировки, без которой они могут стать и скучными. Если бы в те годы кто-нибудь занялся процессом исполнительства как процессом сотворчества исполнителя с композитором, исполнение Демона Тартаковым могло бы дать замечательный материал.
Лица, слыхавшие П. А. Хохлова в «Онегине» и Б. Б. Корсова в «Мазепе», утверждали, что из всех последующих исполнителей этих партий пальма первенства принадлежит Тартакову.
В те годы, когда я узнал Тартакова, он внешне уже был малоинтересен в роли Онегина, но всю партию пел с большим благородством. С точки зрения вокальной он превосходил всех других слышанных мной исполнителей Евгения Онегина, в первую очередь благодаря основному характеру голоса и исключительно тонкой тембровой палитре.
Матовость его звука, наполненного грустью, попутно давала и разочарованность, как только Тартаков начинал придавать своей интонации иронизирующий характер. У него из квартета первой картины очень явственно проступала фраза «Кругла, красна лицом она», в которой было так много и удивления и иронии, что слушатель не столько по словам, сколько по интонации звука сразу понимал, что не с Ольгой пойдет Онегин гулять в сад.
И та же ирония, перемешанная с грустью, очень явственно сквозила у него в словах: «Счастье было так возможно, так близко». С Татьяной — Кузнецовой, произносившей эту фразу укоризненно, интонация грусти и иронии по отношению к себе у Тартакова становилась особенно рельефной.
В партии Мазепы та же матовость звука придавала всему вокальному образу большую значительность и холодноватую сухость. Ни на одну минуту Тартаков не превращался ни в чванного гордеца, ни в свирепого злодея. Кстати, оперное «злодейство» Тартакова мне всегда казалось неполноценным. Не потому, что ему не хватало должного темперамента, а потому, что «злодейство» не было присуще его певческой натуре. Так же как А. М. Давыдову не давался Нерон, так Тартакову не давался
<Стр. 400>
Яго, хотя он очень любил эту партию и отлично выпевал отдельные ее отрывки. Но это между прочим.
В первой картине «Мазепы» Тартаков держался очень спокойно, с большим достоинством. Казалось, он не очень заинтересован происходящим вокруг,— может быть, в ожидании возможности поговорить о любви, о которой так чудесно рассказал Чайковский в небольшом ариозо «Мгновенно сердце молодое».
Сколько я ни слышал исполнителей Мазепы, все они проявляли какую-то фатоватость в этом кусочке музыки.
Представим себе, что ариозо слушает человек, не знающий русского языка. Услышит ли он, что речь идет о любви? Конечно, услышит. Ибо ею пронизано каждое музыкальное предложение.
Вот это основное содержание и «опевал» Тартаков. Он не только убеждал Кочубея посочувствовать ему, но своим кантабиле призывал вникнуть в ту самую любовь, которая теплится у него в душе, невзирая на возраст. Глубоко проникновенной клятвой звучали у Тартакова слова: «И с жизнью лишь его покинет».
Этот отрывок, безусловно, в какой-то мере выпадал из несомненно намеренно суховатого вокального образа. Такой нежно-глубокой любви не было слышно даже во вставной арии с ее непосредственным признанием: «Как я люблю тебя, как я люблю тебя!» Но характер исполнения ариозо придавал облику Мазепы большую человечность.
Взволнованное замечание Тартакова «Пе-еть, пе-еть нужно», которое я приводил выше, неизменно приходило мне на память, когда я слушал это ариозо: здесь он целиком отдавался пению, той особой стихии, которой даже среди певцов с первоклассными голосами владеют немногие.
Перед финалом первой картины вражда с Кочубеем как бы вызывала у Тартакова — Мазепы скорбь. Конечно, он от Марии не откажется. Не только потому, что он ее любит, но и потому, что он эгоист, вообще не привыкший в чем бы то ни было себе отказывать. Но ему тем не менее жаль, что нельзя все покончить миром.