Записки оперного певца
Шрифт:
Для великанов Фафнера, Фазольта и Хагена в Мариинском театре находились люди богатырского сложения и с соответственно большими голосами. К. Т. Серебряков, В. С. Шаронов, Л. М. Сибиряков и А. В. Белянин исполняли эти партии вполне удовлетворительно, а порой и очень хорошо.
Исключительным Миме был А. М. Давыдов. В своем нежном, скорее лирическом, чем даже меццо-характерном теноре он умудрялся, «беля» звук и ядовито скандируя слова, находить ехидные, полные злобы и в то же время льстивые тембры, которые замечательно характеризовали этого жадного и завистливого гнома, ловко маскировавшего свою самовлюбленность и вороватую суетливость. Давыдов по силе давал такой же образ этого отребья подземной черни, этого вместилища всех мыслимых душевных
<Стр. 416>
пороков,
Слабее, но все же вполне удовлетворителен был в той же роли Миме Н. А. Большаков. Его голос был несколько крепче давыдовского и звучал значительно суше — и это было отнюдь немаловажным подспорьем в преодолении такой капризной характерной партии. Но здесь все же основательно сказывались недостаточность темперамента и недостаточное владение искусством перевоплощения.
Исключительно трудна и многогранна роль Брунгильды. Лучшей исполнительницей ее чуть ли не на всех сценах мира, включая байретскую, считалась и, по-видимому, действительно была часто приезжавшая в Петербург для участия в вагнеровских спектаклях всемирно известная певица— Фелия Литвин. О ее исполнении я приведу только два отзыва. Первый: «Феноменальный по своей могучей красоте голос г-жи Литвин вместе с ее глубоко захватывающей прочувствованной драматической игрой придавали всей фигуре этой мистической королевы сверхчеловеческий и сказочно-ослепительный ореол величия»... И второй: «Бесподобный голос, великолепная внешность придавали исполнению Литвин чисто сказочную мощь и красоту».
Наши Брунгильды не могли сравняться с Литвин, но сами по себе Марианна Борисовна Черкасская, Наталия Степановна Ермоленко-Южина, Марта Генриховна Валицкая или Валентина Ивановна Куза — все по-разному были великолепны. Кое-кого нужно все же выделить.
М. Б. Черкасская обладала красивым, густым, на середине почти меццо-сопранового наполнения голосом, большой природной музыкальностью, исключительной памятью. Систематически над собой работая, талантливо воспринимая указания своих дирижеров, певица легко усвоила стиль вагнеровского исполнения. Жестокая и мстительная Ортруда в «Лоэнгрине», порой полная юношеского порыва Зиглинда в «Валькирии», она с течением времени как бы аккумулировала нужные для разных вагнеровских героинь выразительные средства, чтобы полными пригоршнями рассыпать их по всем граням партии Брунгильды.
Менее оригинально было искусство М. Г. Валицкой. Она в первую очередь благоговела перед чисто вокальными
<Стр. 417>
задачами, меньше владела выразительностью слова, сценически была несколько тяжеловата. Но у нее был очень звонкий и широкий голос, который в значительной степени восполнял нехватку других средств.
Сложнее обстояло с образом Зиглинды. Здесь нужен, сказал бы я, устойчивый поэтически-возвышенный пьедестал, для того чтобы на протяжении всей партии яснее видно было то внутреннее озарение любовью, которая ей была заказана в насильственном браке с Гундингом и которая ее целиком захватила с первой встречи с Зигмундом. Для этой партии нужны лучезарная лиричность, полетность, мужественная, вдохновенная речь. В то же время Зиглинда — вокальный образ большой драматической силы. И вот: Черкасской в этой роли не хватало первых особенностей, а частой исполнительнице Зиглинды — Адели Юльевне Больска — вторых.
У Больска все было на большой художественной высоте: красивый голос, полное обаяния пение, умная фразировка, пластичный жест. Но все это было в пределах «камерного» рисунка роли. Рядом с могучим темпераментом Зигмунда — И. В. Ершова, с его огненной страстью — внутреннее состояние Больска — Зиглинды казалось не откликом на его чувства, не заревом, а отдаленным и даже завуалированным эхом. Где-то в глубине ее души, возможно, и тлел огонек, но разгорания пламени от него нельзя было ждать. И невольно вспоминалась киевская Зиглинда — Е. Д. Воронец, которая пела не так совершенно, как ее петербургские соперницы, но которая своим украинским сердцем куда теплее отзывалась на яркую страсть Зигмунда — Ф. Г. Орешкевича, а один раз и Е. В. Ершова.
Следовало бы поговорить о прекрасных Эрдах и Фриках, блестящем ансамбле норн, дочерей Рейна, и о прочих менее значительных
персонажах. Есть что рассказать о «Лоэнгрине» с А. В. Неждановой и Л. В. Собиновым в главных ролях, нельзя не упомянуть о прекрасном дублере Собинова — А. М. Лабинском. Хотелось бы рассказать о «Летучем Голландце», в котором незабываемый образ создал П. З. Андреев, и еще о многих ярких впечатлениях от работ блестящих художников, отдельных режиссерских удач и т. д. Но не терпится перейти к Ивану Васильевичу Ершову — самому большому и самому яркому брильянту в вагнеровской короне Мариинского театра.Из сказанного о Ершове выше ясно, что он превосходил
<Стр. 418>
всю блестящую плеяду своих современников не титаническими средствами своего голоса — их было не меньше у Серебрякова или у Сибирякова; не безупречностью звуковедения — он в этом уступал и Тартакову и Черкасской; не сценическими манерами — они были безупречны и у Боссе и у Больска. Каждый компонент в отдельности и даже собрание нескольких в одном артисте не были редкостью в тогдашнем Мариинском театре. Но комплекса этих достоинств, спаянных ни на секунду не угасающим внутренним пламенем, головокружительным, почти лихорадочным трепетом, захватывающим не только артиста, но и его слушателя, — такого комплекса больше ни у кого не было.
Существует мнение, что настоящие слезы или смех артиста вызывают у зрителя улыбку: они дают повод ему вспомнить, что за все это артисту заплачено. Другая крайность — это обвинение артиста за настоящие слезы или смех — в натурализме. Ни то, ни другое не приходило на ум, когда Ершов в «Зигфриде» выбегал с медведем на цепи. Не только Ершов забывал, что в шкуре медведя играет мимист, — слушатель тоже об этом забывал. Зверь дергается — и на лице Ершова сияет улыбка: ишь как резвится! Медведь натянул цепочку, и взгляд Ершова темнеет: н-но, не шали! И вдруг сжимается кулак, да так, что на нем проступают жилы, —и медведь пригвожден к месту!.. Только видя духовным оком на цепи настоящего медведя и искренне веря в свою власть «ад ним, можно всей мускулатурой, каждым биением пульса, даже дыханием так воспринимать и воспроизводить вагнеровские мизансцены!
Прыжок тигра, всепокоряющий вопль «Нотунг!» и зримые усилия для вытаскивания меча из ствола ясеня («Валькирия») были так естественны, что, помнится, даже у меня — человека театрального, знающего все секреты «всамделишности» театральных эффектов, — мелькнуло опасение: а не прибил ли бутафор по ошибке меч к стволу гвоздями? И в такой же мере .нельзя было самому не засветиться радостной улыбкой в лад душевному восторгу, с которым Ершов слушал в лесу пение птички («Зигфрид»). Ликовала музыка, ликовала природа на порой обветшалых декорациях, все было подчинено солнечному свечению артиста.
Кое-где нарушаются логические последовательности и
<Стр. 419>
пропорции и в музыке Вагнера: после головокружительных взлетов наступают иногда резкие спады или переходы, появляются какие-то контрастирующие перебои, за ними иногда следуют не очень мудрые, а то и просто скучноватые разглагольствования. Как же трудно не выпускать зрителя из своей власти! Ершов этих трудностей не знал, ибо и в минуты его молчания и раздумий зрители с него не спускали глаз: они как бы ощущали его переживания. И «Лесному мальчику» и зрелому герою Зигфриду это неодолимое властвование над сердцем зрителя удавалось в одинаковой степени. Это объективно. Субъективно же трудно расстаться с темой Ершов и Вагнер без повторного, но хотя бы краткого упоминания о Ершове — Тристане и Ершове — Тангейзере. В последней роли я видел многих первоклассных исполнителей, но их всех намного превосходил Ершов. Его фигура в первой сцене с Венерой, его неистовство в дуэте с ней: сама страсть, восторг, казалось бы, выходящий за пределы человеческих возможностей пафос в такой степени видоизменялись в хитоне пилигрима, самый звук из открыто-светлого, ликующего в первых сценах в последующих в такой степени становился мрачным и наливался скорбью, в сцене состязания певцов был полон такой силы и задора, а в последнем рассказе таких страданий и муки, что за истекшие десятилетия ни одна интонация из памяти не улетучилась... Так же выразительны и поразительны были интонации Ершова в партии Тристана.