Чтение онлайн

Память свою Литвин в такой мере натренировала, что во время гастролей знаменитого тенора Ван-Дейка в Мариинском театре она подавала ему реплики на его языке, а остальным партнерам на русском.

Мировая знаменитость, она никогда не опаздывает на репетиции, не ложится спать без клавира ближайшего спектакля в руках, свято соблюдает все нюансы и динамику композитора. Она всегда борется против купюр. Когда С. Дягилев впервые ставил в Париже «Бориса Годунова» с Ф. И. Шаляпиным в заглавной роли, Литвин была приглашена исполнять партию Марины Мнишек. На репетиции выяснилось, что сцена в комнате Марины выпускается, Литвин заявила, что это оскорбление памяти Мусоргского, и наотрез отказалась принимать участие в спектакле.

Первый дебют Фелии Литвин был в роли Амелии в опере Верди «Симон Бокканегра».

Прошел он с выдающимся успехом, а было ей всего восемнадцать лет!

Сама Литвин, записывая свои воспоминания в семидесятилетнем возрасте, считает, что главной причиной ее всесветного, ни разу не поколебленного успеха наряду с умением трудиться является ее способность глубоко прочувствовать переживания воплощаемого образа. Она с упоением рассказывает о своем вживании в роль Альцесты (опера Глюка того же названия).

«Я сама была умилена сценой восхождения с детьми

<Стр. 432>

по ступеням храма, я плакала настоящими слезами, чувствовала внутренний подъем, устремление ввысь. Направляясь на сцену, я испытывала не обычный страх, а самые глубокие эмоции проникновения в роль. Уже на генеральной репетиции я чувствовала, как кинжал/вонзается в мое сердце и при каждой фразе погружается/в него все глубже. Мои вопли были полны самой искренней боли».

Напомню, кстати, что не одна Литвин так глубоко ощущала свое перевоплощение в образ. В своих воспоминаниях и Н. В. Салина рассказывает, что при появлении в ее келье Демона — Шаляпина ее «крик, крик Тамары, прозвучал жизнью, а не театром. Я похолодела, почувствовав в это мгновенье, что зловещий призрак, явившийся из иного мира, несет мне гибель, и трепетно сознавала, что от его власти меня не спасут ни молитвы, ни мольбы. Я дрожала, когда он приближался ко мне». (См.: Н. В. Салина, Сцена и жизнь, стр. 117.)

С трепетным волнением рассказывает Литвин, как она накануне «Аиды» представляла себе ложе из роз, на котором мечтает о своем возлюбленном царская дочь и рабыня своей соперницы. Когда в роли Кундри («Парсифаль»), рыдая, склонялась перед «чарами святой Пятницы», она переживала ужас смерти. Всеми фибрами души отдаваясь музыке и откликаясь на малейшую ее вибрацию, в «Тристане и Изольде» Литвин ощущала, как качается на морской зыби неподвижно стоящий корабль, как — в другой сцене — шумят деревья и тихо журчит ручеек. Правда, пишет она, «подготовительная вокальная и сценическая работа была так длительна и совершенна», что ни на одну минуту невозможно уже было выйти из образа во время всего спектакля.

Выступая на лучших сценах мира с гениальными дирижерами, Литвин утверждала, что только на немногих— и в том числе на петербургской — созревало ее мастерство. С восхищением вспоминает она период, когда принимала участие в постановке на Мариинской сцене «Зигфрида», «Заката богов» и «Тристана», и преклоняется перед памятью выдающейся исполнительницы меццо-сопрановых партий Марии Александровны Славиной — превосходной Фрики («Валькирия») и Вальтрауты («Гибель богов»).

Выделяя из состава бывш. Мариинского театра И. В. Ершова, Литвин рассказывает и о грубых ошибках,

<Стр. 433>

которые делали на сцене крупные артисты. Твердо усваивая свои партии и отлично их пропевая, кое-кто элементарно не знал мизансцен. Так, например, дублерша Литвин в роли Брунгильды указала вместо Гунтера («Гибель богов») на Зигфрида как на похитителя кольца. Один из Хагенов на сцене прохаживался по дороге, по которой должна пройти Брунгильда, и удалился за кулисы только после ее настойчивых окриков.

Половину своей книги «Моя жизнь и мое искусство» Литвин посвящает вопросам техники и исполнительства. Одна из глав называется «Некоторые практические советы», другая — «Изучение больших ролей» (Альцеста, Аида, Далила, Русалка и вагнеровские героини). Здесь есть поучительные вещи.

Возражая Россини, который утверждал, что певцу нужны три вещи: «голос, голос и голос», — Литвин настаивает на том, что «талант без ума ничего не дает», и считает, что певцу нужны голос, постоянный, регулярный труд и терпение. Она дает и практические советы.

Вокализация служит облегчению эмиссии, поэтому ни на один день нельзя изымать

из обихода упражнения. До перехода на драматический репертуар нужно петь только лирический. Рот нужно открывать вширь, но звук округлять; петь нужно в верхнюю, а не в нижнюю челюсть. Никогда не следует прибегать к носовому звуку, но необходимо следить, чтобы нос дышал свободно. В период учебы нужно дышать почаще, не утомлять дыхания. Надо чуть-чуть выдвигать вперед верхнюю губу — это формирует углубление в маске. На практике это трудно, но полезно для всех голосов, усиливает низы и помогает плавно выводить верхние ноты из предшествующих. Надо стремиться к широким, ясным и звонким нотам. «Открывайте рот, как это делают итальянцы: большой рот, расширенный зевком; опустите нижнюю челюсть, подымите верхнюю, обнажите верхние зубы, раскройте гортанные мускулы и все время глядите в зеркало: ваш рот будет открыт, как у царя пустыни — у льва. Хорошо упражняться на таких словах, как тарелка, в которых перемежание гласных вынуждает к перемене артикуляции. Первые три года нужно полчаса вокализировать, перед тем как начать петь, и никогда не форсировать. На первую же репетицию надо приходить с закрытым клавиром. Кроме дней простуды или болезни, необходимо упражняться ежедневно. Перед

<Стр. 434>

спектаклем после пяти часов не следует есть. Нужно поменьше разговаривать, чтобы не отвлекаться от роли. За два часа до спектакля надо распеться и тотчас же отправиться в театр. Одевшись и загримировавшись, не следует думать ни о чем другом, кроме своей роли, нужно войти в нее. После спектакля нужно поесть, наутро не следует торопиться вставать: отдых нужен не только голосу, но и всему организму».

В разделе «Техника» Литвин рассказывает о своей работе над ролями, о некоторых режиссёрских находках, которые вызывали у нее большое волнение.

Ни малейшая деталь сценического образа, ни одна музыкальная интонация или сценическая акция не были случайностью в ее исполнении: все было результатом кропотливой и долгой работы!

Разбирая вокальный материал, она пишет о первом выходе Альцесты. Фраза «Любимый слуга короля» должна быть спета просто, печально, но без вибрато. «Взгляни на меня благосклонно» нужно начинать звуком высокой позиции и разворачивать его на высоком си. Арию, полную материнской любви и тревоги, «нужно петь голосом трогающим, полнозвучным, со слезами в горле»... Не следует забывать то обстоятельство, что при Глюке оркестровый строй был почти на тон ниже современного, поэтому особенно необходимо не допускать форсировки. Грудными нотами надо пользоваться редко и очень деликатно.

Рекомендуя в арии Аиды «Вернись с победой к нам» использовать тембровые контрасты, Литвин предлагает заканчивать арию на сплошном пиано, а последнее группетто спеть полным и сильным звуком, самый конец сводя все же на пианиссимо. «Примите вид язычницы. Раскрыв ладони в публику, одну руку держите выше другой — и вы будете напоминать эфиопские рельефы. Последние ноты си-бемоль и до возьмите на медиуме пианиссимо и уходите со сцены на органном пункте». (Это блестяще выполняла ученица Литвин — Роз Феар и действительно достигала указанного результата.)

Литвин считала, что в сцене у Нила нужно прежде всего проникнуться ночной атмосферой, сиянием луны, шуршанием пальмовых листьев, магической обстановкой. Свое белое платье артистка драпировала голубой тканью, которая гармонировала с голубой водой реки. Большую

<Стр. 435>

арию Литвин пела исключительно мягко, особенно на низких нотах, и заканчивала ее нежнейшим пианиссимо. Жестов — всегда спокойных, гармонирующих со словами,— минимум. «Будьте нежны и меланхоличны, — напоминает Литвин. — Аида оплакивает свою родину, она хочет умереть, если Радамес ей скажет последнее прости. Уступив требованиям отца, Аида должна принять свое решение выведать у Радамеса его тайну мужественно, поэтому последнюю фразу «О, как я страдаю» нужно петь контральтовым грудным регистром, но без единого толчка. В фразе «Там, среди рощи» нужно максимально облегчить звук и добиваться его ясности, кристальной чистоты и воздушности. Ни одного портаменто, кроме указанных автором! И если вы продержите последнее си-бемоль (в дуэте) на воздушном пиано, вы сорвете гром аплодисментов!»