Чтение онлайн

то, из библиотеки В. К. Травского». Этого было достаточно, чтобы агенты авторских обществ, не зная имени переводчика, как правило, на титульном листе отсутствовавшего, записывали Травскому весь авторский гонорар. Когда мошенничество было обнаружено и возник судебный процесс, Травского обвинить все же не удалось. Он оправдывался тем, что все сказанное на наклейке соответствует действительности, а в том, чей перевод на деле исполняется, должны разбираться агенты авторских обществ. Он сам, дескать, так далек от тех городов, где взыскивается гонорар, что никогда даже не интересуется, откуда и за что поступили деньги...

Некоторое просветление в этой области началось только тогда, когда директор императорских

театров В. А. Теляковский первый стал заказывать новые переводы образованному музыканту и литератору В. П. Коломийцову. Но до открытия Театра музыкальной драмы в новых переводах исполнялся только один Вагнер. По-настоящему серьезно к этому вопросу стал относиться только советский оперный театр, но, как мы знаем, и сейчас можно услышать из уст Фредерика (опера «Лакме») такой опус:

Ах, систем не приводите,

Нас ведь манит новизна:

Без поэм вы поглядите,

Рассудив, чем жизнь полна! —

что должно означать: не следует торопиться с обобщениями и строить иллюзии...

* * *

Высшим образцом вампуки считался когда-то первый акт мейерберовской «Африканки», в которой пленный африканец без переводчика объясняется с испанской хунтой на своем языке. Русские спектакли с участием итальянцев или румын, французов или болгар, которые мы сейчас так усиленно культивируем, не менее вампукисты и решительно подчеркивают, что разговоры о реализме и об ансамбле в таких спектаклях безответственная болтовня. Иностранным артистам надо открыть широкую дорогу на нашу сцену, но только так, как мы это делали в отношении болгар, поляков или делаем в отношении наших национальных республик, то есть приглашать целые

<Стр. 440>

коллективы. Возвращаться же к временам Аксарина, Церетели или Дракули нам не к лицу. Впрочем, и тогда разноязычие в спектаклях в солидных антрепризах не допускалось. Больше того: когда знаменитая Ристори, певшая все оперы только в оригинале, захотела петь партию Рахили в «Дочери кардинала» в итальянской труппе на французском языке, вопрос этот обсуждался в Одесской городской думе и был разрешен положительно только потому, что спектакль был уже объявлен заранее.

* * *

Несколько слов об ощущениях артистов на сцене. Первое из них — страх, волнение. У одного больше, у другого меньше, но в какой-то мере страх перед первым выходом на сцену владеет всеми.

У французских артистов есть специальное слово «трак» (страх), которому театроведы посвящают статьи и книги. Упоминает о нем и К. С. Станиславский.

Шаляпин был в состоянии рассказывать анекдоты за секунду до выхода перед сценой в тереме или в Думе («Борис Годунов»), но он бывал до последней степени напряжен и серьезен перед коронацией, то есть перед первым выходом на публику.

Тенор Клементьев до того боялся каждого выхода на сцену, что истово крестился даже тогда, когда в «Нероне» только приподымал завесу, чтобы заглянуть в палатку Кризы во время ее дуэта с Эпихарис.

Со слов М. Е. Медведева мне известно, что обладатель прекрасного тенора Огульников так и не смог преодолеть своего страха перед сценой и вынужден был ее оставить: с ним делались головокружения и рвоты.

Смелый, всегда уверенный в своих сценических действиях П. М. Журавленко за две-три минуты до выхода на сцену терял все свое спокойствие и покрывался холодным потом.

У А. И. Мозжухина на первых фразах голос всегда блеял.

Должен, однако, заметить, что со времени установления советскими консерваториями производственной практики студентов, творческих отчетов,

с развитием самодеятельности и общения людей искусства со слушательскими массами

<Стр. 441>

все эти «траки» и «страхи» отходят в область преданий.

Мне кажется, что страх — дело, так сказать, личное, не передающееся партнеру, не заразительное. Мне пришлось участвовать в «Демоне» в Гельсингфорсе с музыкальнейшей исполнительницей партии Ангела К. Зная весь свой репертуар назубок, она в первой картине запела реплику из четвертой, когда увидела, что в будке нет суфлера; мне же ее испуг нисколько не передался.

В 1910 году, во время исполнения мной выходной арии Фигаро в «Севильском цирюльнике» на сцене летнего театра в Новочеркасске, за моей спиной в двух шагах один за другим раздались три выстрела (у бутафора взорвались патроны). Я перестал носиться по сцене, прислонился к боковой стенке и продолжал спокойно петь. Но дирижер испугался основательно. Перестав дирижировать, хотя оркестр играть не бросил, он побледнел как смерть. Увидя его лицо, я не только не почувствовал страха, но внутренне стал над ним посмеиваться, хотя причины выстрелов не знал.

Другое дело смех: он неудержимо заразителен.

В опере Эспозито «Каморра» есть такая сцена. Мальчишка-лаццарони ставит наземь корзину с помидорами. Об эту корзину спотыкается недоросль Петруша и, падая, садится на помидоры. Местному бутафору (дело происходило в Пскове) в спешке заказали корзину с помидорами, но забыли его предупредить, что в нее всей тяжестью сядет исполнитель. Помидоры были дешевы, и бутафор предпочел купить свежие, чем рисовать или делать из папье-маше.

Петруша (артист Н. М. Барышев, впоследствии артист Большого театра), щеголявший по побережью Неаполитанского залива в белоснежном костюме, в свою очередь не был предупрежден о наличии свежих и сочных помидоров в корзине, Любя «нажимать» в игре, он сел в корзину со всего размаху. Когда его подняли, на его «сидячем» месте было огромное красное пятно. В зале начался смех. Петруша стал вертеться вокруг собственной оси, чтобы узнать причину. Это было так же возможно, как укусить собственный локоть, и смех усилился. Дальше — больше. Тогда исполнитель немого лаццарони И. Г. Дворищин, делая преуморительные гримасы, повесил Петруше на нижнюю часть спины большую салфетку в виде фартука.

<Стр. 442>

Смех в зале перешел в хохот и стал перекидываться на сцену. Истерически уже не захохотал, а буквально зарыдал от хохота дирижер. Повскакал с мест оркестр, ансамбль сбился с такта, и пришлось дать занавес задолго до конца акта.

Весной 1911 года я пел в Воронеже. И вот в сцене игорного дома в «Пиковой даме» компримарий Разумный, исполнявший роль Нарумова, дал подряд трех «петухов» в своей фразе «Приятель, поздравляю с разрешеньем столь долгого поста».

Исполнители на сцене — в том числе, каюсь, и я в роли Томского — начали смеяться. Это не разыгралось бы в трагедию, если бы суфлер, смешливый человек, почти задыхаясь от смеха, не сказал довольно громко:

«Нерасчетлив ты, Разумный: уж лучше весь курятник сразу выпустить, а то больше негде».

Было это неуместно и не очень уж смешно, но смешливое настроение захватило всех на сцене. Подавился смехом и Герман. Одну фразу спел наполовину, другую пропустил. Ничего не подозревавший дирижер, Иван Петрович Палиев (Палиашвили), не понимая, что произошло, или, может быть, давно привыкший к «петухам» своего компримария, стал яростно стучать палочкой по пульту и во весь свой дирижерский голос петь за Германа. Во время ансамбля спокойствие восстановилось, но в начале арии «Что наша жизнь» на Германа опять напал удушливый смех, и он с большим трудом только ко второму куплету стал петь нормально.