Чтение онлайн

Виттинг отличался редкой красотой голоса и достаточно большой звучностью его. Меццо-характерные свойства звука, густая середина и свободные верхи давали ему возможность с одинаковой легкостью преодолевать партии Владимира Игоревича и Сабинина («Иван Сусанин»), Индийского гостя («Садко») и Тангейзера, Лыкова («Царская невеста») и Рауля де Нанжи («Гугеноты»).

Обучившись пению в Италии у Дельфиуме, Виттинг (как и многие другие) принес с собой на русскую сцену наряду с лучшими качествами итальянской школы (хорошее дыхание, крепкая опора, подвижность и свободно льющиеся верхи) и недостатки этой школы у ее рядовых представителей: относительное равнодушие к особенностям каждого данного сценического образа, любование

«звучком» и даже своей хорошей внешностью, внешний темперамент при однообразной мимике и не очень развитой фразировке. Однако долголетняя работа под управлением таких выдающихся дирижеров, какими были Э. Ф. Направник, Ф. М. Блуменфельд и Альберт Коутс, привила Виттингу внутреннюю дисциплинированность, в результате чего его певческое исполнение нередко компенсировало нехватку эмоциональности и вживания в драматический образ.

Латыш по рождению, Виттинг в свое время вернулся на родину, в двадцатых годах приезжал к нам в качестве гастролера и убедительно показал, что воспитание, полученное им в Мариинском театре, заложило в нем большие возможности роста и развития, что доказывали и его успехи во время гастролей в Западной Европе.

В настоящее время Е. Э. Виттинг заслуженный деятель

<Стр. 409>

искусств Латвийской ССР и БССР, в недавнем прошлом профессор Рижской консерватории, успешно готовит для советской сцены вокалистов в Минской консерватории.

Судя по пению его учеников — в частности, народного артиста БССР Ворвулева, — Виттинг успешно передает им свою хорошую методу пения.

Из русских лирических теноров после Л. В. Собинова и Д. А. Смирнова первое место в репертуаре Мариинского театра долгие годы занимал Андрей Маркович Лабинский (1872—1941). Он обладал на редкость мягким голосом и, кроме несколько напряженных крайних верхних нот, пел мягко, воздушно. У него был очень хороший медиум и фальцет, обманчиво сходивший за голос.

Он не был очень тонким исполнителем и в опере не давал цельных образов, но в его пении было много шарма. Внимательно вслушиваясь в музыку и изучая особенности композиторского стиля, он своей природной музыкальностью был на достаточной высоте как концертный певец. На эстраде он много выступал вместе с басом В. И. Касторским, и они (часто первые) исполняли преимущественно русскую романсную литературу, охотно и помногу пели дуэты.

Тенор Киприан Пиотровский по окончании Петербургской консерватории в очень короткий срок стал любимцем зрителя и слушателя как прекрасный лирический тенор. Мягкий тембр гибкого голоса, хорошо поставленного С. И. Габелем, отличал этого певца еще во время ученических выступлений в экзаменационных концертах и оперных отрывках. Обаятельный лиризм исполнения, природный художественный такт, хороший вкус и большая музыкальность пронизывали каждую фразу — от речитатива до на первый взгляд как бы бездумного бельканто.

Обладая достаточным драматическим дарованием и осторожно развивая свой голос, Пиотровский-Петраускас планомерно расширял репертуар и постепенно от Ленского и Альмавивы («Севильский цирюльник») дошел до Отелло. Прекрасно он пел и глюковского Орфея.

В данное время народный артист СССР Петраускас успешно готовит кадры певцов в качестве профессора Вильнюсской консерватории, и лучшие его ученики с успехом выступают уже на советской сцене.

<Стр. 410>

7

Говорить о лучших певцах бывш. Мариинского театра и не сказать хоть вкратце о том, как они справлялись с вагнеровским репертуаром, значило бы в большой мере обеднить их характеристики. Вот почему я хочу несколько задержать внимание читателя на этом вопросе.

Ко времени, с которого начинаются мои наблюдения (1909 г.), Мариинский театр успел за тринадцать-пятнадцать лет систематического

общения с Вагнером выработать традиции постановочного и исполнительского характера. Он даже шел уже на модные, так сказать, эксперименты: новая постановка «Тристана и Изольды» была поручена насквозь пронизанному в ту пору импрессионизмом В. Э. Мейерхольду.

Вагнеровская музыка в Петербурге пользовалась огромным успехом, количество ее адептов было велико, и Мариинский театр счел необходимым ввести вагнеровский абонемент почти на весь пост.

Перед постановщиками вагнеровских опер всегда вставали очень сложные задачи. И первыми из них были размеры партитур, тексты переводов, не говоря уже о трудностях, не имеющих прецедентов по протяженности и диапазонам партий, о трудно одолимых авторских ремарках, характеризующих мизансцены.

Длительность вагнеровских спектаклей могла разорить любое предприятие: рядовой зритель бывал не в состоянии высидеть шестичасовые представления до конца, по второму разу приходил очень редко, с этим обстоятельством Мариинский театр не мог не считаться. Пришлось сразу же стать на путь купюр, которые делались, разумеется, дирижерами, в основном Эдуардом Францевичем Направником, вдохновителем всех постановок. При переходе партитур к другим дирижерам количество купюр соразмерно С практической необходимостью несколько увеличивалось.

Купюры делались в первую очередь за счет наименее сильных в музыкальном смысле страниц, хотя иногда ущерб наносился не только музыке и драматургии, но и поэтической форме. В результате невероятно сложные перипетии музыкальных драм становились кое в чем еще более трудно понимаемыми, и даже развитой зритель, теряя

<Стр. 411>

нить сценического повествования, бывал вынужден удовлетворяться восприятием одной только музыки.

Еще сложнее обстояло с переводами. Здесь не место подробно пояснять, в какой мере тесно спаяны именно у Вагнера слова и музыка, в какой мере Вагнер — автор либретто своих опер — придавал значение самому звучанию слов. Ни один композитор не писал, кажется, так много о слиянии поэзии с музыкой, как это сделал Вагнер, в частности, в своей книге «Опера и драма».

Мариинский театр отнесся к этому вопросу с должным вниманием. Постепенно отказываясь от неполноценных переводов Левенталь и Абрамова, а затем и Тюменева, он стал исподволь, но неуклонно вводить максимально близкие к оригиналу тексты В. П. Коломийцова. И только один И. В. Ершов, в свое время детально вникнувший в акценты каждого слова-звука тюменевских, кое-где им исправленных текстов, глубоко психологически, а не поверхностно усвоивший их, создавший свою концепцию их воспроизведения и сливший с ними свои выразительные средства, отказывался переучивать ставшую ему близкой лексику.

Технические возможности мариинской сцены были по сравнению с вагнеровскими планами мизансцен несколько ограничены, и выполнение вагнеровских предписаний порой оказывалось невозможным.

Даже в 1922 году автор этих строк в своей рецензии на возобновление «Валькирии» был вынужден отметить, что «Фрику тащили на сцену в коляске, запряженной бараном, к ногам которого привязана толстая белая веревка». В целом, однако, пиетет к Вагнеру был велик, и театр делал все от него зависящее, чтобы достичь максимального художественного эффекта.

На первых постановках за дирижерским пультом большей частью стоял Э. Ф. Направник. Это было очень важно в период освоения произведений трудного автора, создания единого стиля исполнения и воспитания исполнителей.

К Направнику вскоре присоединился первоклассный музыкант и опытный дирижер Феликс Михайлович Блуменфельд. Оба названные дирижера в такой мере единодушно развили и укрепили стиль исполнения Вагнера, что появление за пультом молодого дирижера Николая Андреевича Малько или случайные выступления Даниила