Записки оперного певца
Шрифт:
Касторский удачно дебютирует в роли Барона в «Травиате», и студенты старших курсов — верховоды «поездки» — дают ему петь Гремина, а потом Мельника, Мефистофеля и других.
Успех молодого артиста с блестящим голосом растет не по дням, а по часам. Но в Могилеве он заболевает, и товарищи, спеша вперед и вперед, спокойно оставляют его в захолустной больнице.
Оправившись от болезни, Касторский едет домой на побывку. Отец его встречает неожиданно крайне сурово. Старик глубоко оскорблен в своих религиозных чувствах. Как! Его любимый сын связался с дьяволом, с нечистым духом и исполняет роль Мефистофеля! Это немыслимо!
Отец ведет сына в церковь, покрывает епитрахилью, осеняет крестным знамением и требует от него клятвы, что он никогда больше не будет исполнять
Но жить окончательно нечем, и Владимир Иванович поступает регентом в хор суконного фабриканта Красильщикова в селе Родники родной Ярославской губернии.
<Стр. 386>
Судьба ворожит Владимиру Ивановичу: Красильщиков оказывается образованным человеком и бывшим певцом. Он немедленно отличает своего трудолюбивого регента и начинает давать ему уроки. Через год Красильщиков отправляет его на пробу в Мариинский театр. Э. Ф. Направник называет юношу «хламным певцом» и отпускает на все четыре стороны. Касторский пробуется в Московском Большом театре. Там ему просто говорят: «Нам таких не надо»...
Но Касторский верит в свою звезду и возвращается к Красильщикову. Год усиленных занятий, и Касторский опять пробуется в Мариинском театре. Проба происходит открыто, и молодому певцу устраивают бурную овацию. Певцу дают вторую пробу под оркестр, затем дебют в роли Жреца в «Рогнеде». Юноша неопытен, скромен в пении и движениях по сцене, но опытные люди на этот раз внимательны и сразу различают будущего мастера певческого искусства.
Медленно, но верно продвигается на своем пути Касторский. Когда ему поручают роль Златогора в «Пиковой даме», он ее отделывает с балетмейстером Легатом. Когда ему дают роль Капеллана в опере Кюи «Сарацин», он обходит все костелы, присматривается к манерам священнослужителей, затем посещает музеи и в результате хорошей подготовки выразительным исполнением партии заявляет себя выдающимся представителем искусства. После этого ни одна премьера Мариинского театра без него уже не обходится.
Но Касторский этим не обольщается и продолжает оставаться постоянным наблюдателем за искусством выдающихся певцов его времени. Он не берет у них уроков, но он не перестает вести с ними беседы о вокальном искусстве и жадно впитывает в себя то, что говорят ему Тартаков, Яковлев, Стравинский, Баттистини, Мазини, Марио и другие.
Уяснив себе, что школа пения есть прежде всего школа дыхания, он начинает усиленно и систематически тренировать свое дыхание и ежедневно поет всевозможные упражнения. Одновременно он пополняет и общее образование: он (кажется, это единственный среди певцов случай) поступает вольнослушателем в Петербургский университет сразу на два факультета: естественных наук и историко-филологический.
<Стр. 387>
Общее развитие интеллекта подсказывает Касторскому и дальнейшие пути совершенствования. Одним культивированием «звучка» он не удовлетворяется и начинает успешно работать над дикцией и фразировкой. Его репертуар делается всеобъемлющим: от Лепорелло в моцартовском «Дон-Жуане» до Пимена в «Борисе», от Сен-Бри и Марселя в «Гугенотах» до Князя в «Китеже» и т. д. Поет он все почти одинаково хорошо, но сильнейшими его партиями остаются на долгие годы Руслан и Сусанин.
Успех Касторского не только в России, но буквально во всей Европе был колоссален. Итальянцы ставили его голос даже выше шаляпинского по звучности. Исключительным благородством веяло от его середины и низов. Чуть-чуть уже и как бы тусклее были его верхи, но только относительно.
Касторский выступал на сцене около сорока пяти лет и еще лет десять-двенадцать с успехом пел по радио и в концертах.
Самый блестящий его период прошел на моих глазах, во время его гастролей в Киеве, примерно между 1903— 1909 годами. Иначе говоря, голос его лет до сорока сохранял юношескую свежесть и мощь. Услышав его после перерыва в несколько лет, я отметил уменьшение силы голоса. Тембр, свободное распоряжение двумя октавами, большая подвижность,
филировка и пиано не пострадали, но самая звуковая волна стала в своем объеме менее мощной.К тому времени я уже знал относительно большое количество певцов, у которых голос к сорока годам начинал увядать. Независимо от причин, ведших к этому: перетруженность горла, болезнь или раннее увядание организма в целом, — убыль начиналась обычно с крайних нот, тускнел тембр, изменяло дыхание, и почти всегда звук начинал качаться. Но тут я впервые услышал голос, который стал терять именно в мощности, в силе звука (совершенно так же «худел» с годами голос Р. Г. Горской).
В это самое время мы встречались с Касторским при напевании пластинок. Я обратил внимание, что он часто отхаркивается. Преисполненный симпатии к его исключительно ровному звуку и такому же звуковедению, я про себя решил, что он заболел, по-видимому, катаром горла и пытался приписать падение силы звука (вернее, сознательное оберегание его) этому обстоятельству. Но я ошибся. И тогда, доискиваясь причины некоторого падения его голоса,
<Стр. 388>
я, дважды прослушав его в Вотане, нашел объяснение. Такое же явление я наблюдал и в пении Боссе: Вагнер в буквальном смысле слова выматывал силы обоих этих неодинаковых, но отлично вышколенных певцов.
Косвенное подтверждение своему предположению я получил и в личной практике. У меня не было ни самостоятельной выучки Касторского, ни рациональной школы Боссе, я был значительно моложе их, но я тоже пострадал. После двух сезонов с «Мастерами пения» и «Парсифалем» я в возрасте тридцати двух лет уже констатировал у себя резкое уменьшение звука, убыль именно его силы. Мне представляется, что мой случай был типичным, и я на нем хочу поэтому задержаться.
Партия Бекмессера, как и многие другие партии вагнеровского репертуара (Миме, Альберих, частично Хундинг и т. п.), опасна прежде всего тем, что ее нельзя петь все время красивым и ровным, певучим звуком. Красивый звук создает на спектакле атмосферу симпатии к исполнителю, а через него и к его персонажу. Когда имеешь дело с отрицательным персонажем, пошляком и бездарностью, то награждать его красивым звуком, который сам по себе уже есть некая разновидность таланта, невозможно. Тембр голоса — это, как известно, зеркало души образа. Нельзя поэтому петь Елецкого скрипучим или колющим голосом, нельзя петь Демона плоским звуком, Игоря — жидким и т. д. Но все эти отрицательные особенности очень пригодны для вокального образа Бекмессера.
Увлеченный трудной партией, плененный объяснениями дирижера Шнеефогта и его исчерпывающим показом фразировки «в тембрах», я в сравнительно короткий срок «сдвинул» свой голос с его основного естественного стержня. Не без труда, но я все же раздобыл какие-то визгливые оттенки, кликушеские всхлипывания, научился под стук заксовского молотка давать искусственно «петухов» (то есть срываться) и ликовал, когда превратил серенаду второго акта в противное карканье вороны. Выпевая фиоритуры, я каждые четыре шестнадцатых пел другим звуком — то мычащим, то пискливым. Первый месяц мой нормальный звук кое-где еще прорывался. Однако он настолько утопал в серой мути то искусственно горловых, то гнусавых, то просто противных звуков, что казался уже попыткой окарикатурить себя самого.
Рецензенты были удовлетворены до последней степени,
<Стр. 389>
а некоторые даже особенно хвалили меня за то, что я понимаю, в какой мере Бекмессера «нельзя петь всерьез» и как был бы здесь «неуместен» красивый голос. Но Бекмессер мне обошелся дорого: я не только потерял свои основные позиции, то есть все, что было приобретено в школе, но голос стал беднее силой.
На следующий год ставился «Парсифаль». Мне поручили партию Клингзора.
Если Бекмессер помимо большого сценического напряжения еще очень труден из-за невероятной протяженности партии и насыщенности крайними верхними нотами, то партия Клингзора, наоборот, невелика. Но она опасна другим: она требует басовой мощи при баритоновой тесситуре. Не совсем баритональны по экспансивности и заложенные в партии эмоции.