Записки оперного певца
Шрифт:
Но одно появление как бы высеченного из гранита Руальда — Ершова, первый же, полный отчаяния возглас «Не отыщу нигде Олавы!» приковывали к нему внимание всего зала.
Некоторые фразы, по содержанию банальные, а по музыке малозначительные, повторяются по два и по три раза. Произнося их, Ершов постепенно достигал такого накала, что казалось, вот-вот он развернется во всю силу и проявит страшную ярость.
<Стр. 359>
Но его лицо вдруг озаряется внутренним сиянием, и он с редкой задушевной теплотой начинает выпевать песню народного склада. Мелодично звучат уже самые слова чудесной русской речи независимо от напева: «За море синее соколом быстриим», «В родной сторонушке...» и т. д.
Еще не совсем отчетливо, но начинает казаться, что как раз такой голос — немножко горловой, напоминающий волжские голоса,
Навсегда осталась у меня в памяти и смерть Руальда — такая просветленная.
Руальд умер. Как досадно, что Ершова на сцене больше не будет! Великолепно поет Рогнеда, яркий образ создан исполнителем роли Князя, чудесен Дурак... Но, право же, они после смерти Руальда — Ершова кажутся ненужным привеском, отвлекающим от главного.
На этом спектакле я получил существенный урок в постижении красоты вместо красивости, мужественного лиризма вместо сахарной лиричности и уверенность в особом характере музыкальности Ершова.
Природа иногда одаряет область искусства явлениями, которые бывает трудно подвести под какие бы то ни было известные эталоны. Много было необыкновенных пианистов, но вот появляются Ференц Лист и Антон Рубинштейн, и перед ними меркнет все, что было до них, и в течение долгих десятилетий их пока никто не затмевает. Немало было выдающихся скрипачей, дарили их миру Будапешт и Петербург, Швейцария и СССР, но пока Паганини никем не превзойден. Были Моцарт и Глинка, Бетховен и Чайковский, и с ними никто не сравнялся. Были Рубини и Шаляпин — и мы пока никого не можем поставить рядом с первым в области бельканто, в области певческой выразительности рядом со вторым.
К таким же уникальным явлениям принадлежит, по-видимому, и Иван Васильевич Ершов. Были еще выдающиеся тенора? Были. Но можем мы назвать еще один такой своеобразный комплекс актерски-певческих способностей у другого тенора? Мне кажется, не можем. А ведь если проанализировать составные элементы искусства Ершова, мы в самом фундаменте обнаружим плохой камень — неприятного
<Стр. 360>
тембра, зажатый (горловой) голос. Но Гейне пророчески предупреждал человечество о том, что:
Нет совершенства в существах земных:
Есть розы, но растут шипы на них!
На небесах есть ангелы — и что же?
У них найдутся недостатки тоже.
(Перевод В. Левика)
Верно. Были недостатки у Листа и Чайковского, у Моцарта и Шаляпина, были они и у Ершова. Голос певца как будто краеугольный камень всего его творчества, но, по-видимому, только при определенных условиях: когда этот голос главное в творчестве артиста, первый его компонент. И до Ершова были артисты: Стравинский, Фигнер, Уэтам, — которые доказали, что при известном комплексе даров вовсе не голос решает творческую судьбу певца-актера. А ведь масштабы их общей одаренности отнюдь не поднимались до ершовских! Глубоко вникая в самую суть творчества Ершова, мы можем смело сказать, что природой этого творчества было восприятие и отображение чувства именно через музыку. Так же как Шаляпин, Алчевский, Медведев и другие певцы-лицедеи были первоклассными драматическими певцами, но вряд ли были бы выдающимися драматическими артистами, так и Ершов вряд ли достиг бы вершин своего творчества без музыки.
Нужно признать, что ершовский Голицын, Мазаньелло, Хлопуша, Кутерьма, Зигфрид, да почти и все другие созданные Ершовым вокально-сценические образы стимулировались прежде всего глубоко прочувствованным, органически воспринятым и усвоенным существом музыки, будь то баллада Финна, притворное веселье Мазаньелло, буйный посвист Хлопуши или истерика Кутерьмы, скорбно-трагический рассказ Тангейзера или лучезарные мечты Зигфрида.
Однако для передачи человеческих чувств, как и сверхчеловеческих страстей вагнеровских героев, нужен замечательный голос, скажет читатель, не слыхавший Ершова. Да, безусловно, нужен. Но в том-то и заключалось сверхчеловеческое искусство Ершова, что его переживание обволакивало голос таким нимбом, его увлечение создавало такие обертоны, так передавалось в зал, образовывало такие флюиды между ним и слушателем, что дефекты
самого звука растворялись в чувстве, сгорали в огнедышащем вулкане.<Стр. 361>
Это тем легче удавалось артисту, что все остальные компоненты его исполнения были совершенны не только в силу природной одаренности, но и в результате усилий первоклассного ваятеля, каким был Ершов в отношении жеста, мимики, дикции.
И, как это ни парадоксально, именно редкие неудачи Ершова больше всего оправдывали основное наше высказывание о музыкальном ключе всего ершовского творчества. Приведу один пример: исполнение Ершовым партии Гофмана в оффенбаховских «Сказках Гофмана».
Оффенбах положил в основу своей онеры духовную жизнь очень редкой индивидуальности, какую представлял собою Эрнст Теодор Амадей Гофман, поэт-романтик, наделенный неистовой фантазией, человек повышенной нервной деятельности, необузданного нрава, казавшийся гигантом среди окружавших его пигмеев.
Трагедия этого человека неизмерима. Ему кажется совершенством Олимпия, но она оказывается искусно сделанной бездушной куклой. Он встречает Джульетту и с высоты своего Олимпа говорит: «Куртизанок разве любят?» Но его душа голодает, жаждет красоты и любви, и он увлекается продажной тварью (Джульеттой). А когда он, наконец, находит искомое совершенство (Антонию) и обретает с ней сродство душ, он — поэт и музыкант, мечтатель и фантазер, найдя достойную подругу, должен сам же убить в ней все то, в чем состоит смысл его собственной жизни,— любовь к поэзии и музыке. Это ли не повод для грандиозной картины человеческой трагедии! И Ершов пытается поставить своего внутренне выношенного героя на тот пьедестал, на котором мы привыкли видеть другие его скульптуры. Но увы! Оффенбаховская музыка, независимо от сценических, сюжетных и идейных поворотов, прежде всего мелка и с ершовских пьедесталов выглядит убого. После «Песенки о Клейнзаке», которая передается Ершовым как экспозиция его трагедийного замысла, ни с этой музыкой, ни на базе этой музыки Ершову больше нечего делать: объяснение с Олимпией — кисло-сладкая водица, речитативы с Джульеттой — банальны, романсный характер бесед с Антонией — все это недостаточно для выражения кульминационных переживаний Гофмана и не может питать того, что воспринял — и не мог не воспринять — титан театрального мышления и сценического воплощения из прообраза Гофмана и трагедийной драматургии в той
<Стр. 362>
мере, в какой все это Оффенбаху и не снилось. Подумайте только: первая трагедия ограничивается возгласом: «Я любил автомат!» Вторая — одним ругательством: «Подлая!» А третья — самая страшная — обывательским воплем: «Врача скорее!»
Оффенбах, по существу, совершил кощунство: создав коллизии трагедийной драматургии, он облек их в музыку стиля «опера-комик». И, скажем мимоходом, как это ни забавно, даже вышел победителем, ибо его музыка сама по себе очень привлекательна.
Но Ершов не мог не думать о реально существовавшем Гофмане, когда он стал готовить партию, как не мог не думать о пушкинском Борисе — Мусоргский, о Снегурочке Островского — Римский-Корсаков и т. д. и т. п. Когда Ершов в первой картине «Сказок Гофмана» пел куплеты о Клейнзаке, в каждом припеве «Клик-клак, таков, таков Клейнзак» слышалась экспозиция каких-то значительных событий. И эти частые звуки «к», издававшиеся каждый раз с каким-то особым прищелком и треском, в котором чудился намек на некое предстоящее большое событие, и загадочные взлеты рук — то манящих, то лукавых, то грозящих, то издевательских — все это было многообещающей прелюдией к трагедии, которой из-за отсутствия музыкальной подосновы решительно негде было развернуться. И потому нигде, как в «Сказках Гофмана» с Ершовым, не бросалась в глаза мелкотравчатая потуга Оффенбаха заняться той темой, которая еще ждет и, может быть, дождется достойного воплощения.
Кроме всего сказанного Оффенбах «отдал свое вдохновение лирической стороне образа», и лучшие страницы партитуры не соответствуют даже той пьяной фантасмагории, на которой сосредоточены драматические узлы либретто. Этот разрыв между музыкой и отдельными кульминационными точками действия также не остался безразличным для Ершова-музыканта, и ему пришлось надеть узду на свой темперамент, ввести максимальную экономию жеста, мимики, запереть на замок свою трагедийную силу, чтобы попытаться уместиться в тесной раме оффенбаховскои партитуры. Вскоре он на собственном опыте убедился, что из его пушки стрелять по воробьям не следует, и отказался от партии.