Чтение онлайн

Из московских меццо-сопрано больше всех запомнилась мне в ролях Кармен и Заза В. Н. Петрова-Званцева. Трудно определить, что здесь превалировало: голос или общая талантливость. Петрова-Званцева была типичной представительницей нового—русского—поколения вокалистов. Она всегда давала синтез певчески-актерского мастерства, стоявшего на большой высоте.

Мне кажется, что эта певица с ее большим диапазоном голоса, с огромным оперным и концертным репертуаром и вообще со всей ее большой музыкальной деятельностью имеет право на одно из первых мест в истории русского реалистического певческого искусства. Высказываю глубокое сожаление, что я только три раза слышал ее, к тому же в очень невыгодной обстановке. Из-за этого я не считаю себя вправе дать развернутую характеристику

<Стр. 348>

Я был бы рад, если бы эти мои строки натолкнули кого-нибудь из тех, кто хорошо знал Петрову-Званцеву, на мысль посвятить ей специальную монографию.

Но если обобщить интересы московского певческого мира предреволюционных лет и определить «потолок» его стремлений к совершенствованию, то «эпицентром» будет имя Антонины Васильевны Неждановой.

— У колоратурных певиц надо брать только подвижность голоса, во всем остальном они либо дуры, либо фокусницы, — сказал мне как-то Медведев в первый период наших занятий. — «Вальс» Венцано в концерте вы можете петь, как они, но в опере — никогда.

Поклонник нескольких отличных колоратурных певиц, я за них обиделся и спросил:

— Неужели все?

— Конечно, не все. Есть немало исключений, и первое из них Мравина. Но в них не так уж легко разобраться.

Я думаю, что Медведев в силу каких-либо случайных обстоятельств тогда еще не знал Неждановой, иначе он бы не только назвал ее, но исключил бы из своего лексикона слово «разобраться». В певческом искусстве Неждановой не нужно было разбираться, как не нужно разбираться в прекрасном весеннем дне. Я в этом убедился при первой же встрече с певицей в опере «Ромео и Джульетта».

Основным отличием ее искусства была совершенная простота и вытекающая отсюда ясность совершенства.

В самом деле, чего мы вправе требовать от выдающегося представителя певческого искусства? Выдающегося голоса, выдающегося владения им, выдающейся музыкальности, выдающегося понимания и проникновения в творимый образ и выдающейся простоты в его воплощении. Отсутствовал какой-нибудь из этих элементов в творчестве Неждановой? По-моему, нет. Наличествовал ли в ее творчестве какой-нибудь из опорочивающих высшую меру певческого искусства элементов? Например: желание покрасоваться то исключительным дыханием, то колоратурным фейерверком, подавая их не только в связи со своим драматическим переживанием, но и как — пусть даже блестящий — эффект; недостаточно тонкий вкус в применении чисто звуковой нюансировки; потеря идеального чувства меры и так далее. Можно было их обнаружить в пении Неждановой? По-моему, нет.

Я не представляю себе, чтобы можно было услышать

<Стр. 349>

Нежданову в Джульетте после нескольких выдающихся певиц и воспринять ее пение независимо от пережитых до этого впечатлений. Наоборот. Хотелось разобраться. Не в ее пении. В этом, как уже сказано, надобности не было, все было ясно, но возникала необходимость разобраться: чем пение Неждановой отличается от пения других, тоже выдающихся Джульетт и в чем она хуже или лучше других?

На первом спектакле я отметил крупную для Джульетты фигуру, маловыразительную мимику и скованность сценических движений молодой тогда певицы. Хороша ее внешность?—спросил я себя. Грациозны ее движения? На оба вопроса я ответил утвердительно. Шокирует меня что-нибудь в поведении этой молодой звезды? Ответ был отрицательный. Чего же все-таки не хватает? Как только я стал на путь сравнений, я легко ответил на этот вопрос.

Каких я знал Джульетт до Неждановой? Блестящих. Я знал Джульетт, блиставших фиоритурами, замираниями, крайними верхними нотами, головокружительными трелями, кокетством юности и зрелой страсти, шалостями ребенка в знаменитом вальсе и нарочитой серьезностью в сценах с Лораном. Но ни одна из тех певиц не позволяла забыть, что она прежде всего колоратурная певица, которая — что бы она ни делала, как бы легко она ни пела — всегда просит помнить о масштабах ее блестящего искусства. И, кроме этого, после фейерверка — самодовольная улыбка

Все эти черточки были так неотъемлемы от Джульетт, что казались органически необходимыми. Без них для меня не было Джульетты.

Впервые увидя Нежданову в роли Джульетты, я ощутил нехватку чего-то. Чего же? Выдающегося голоса, который дает право на красную строку? Виртуозной техники, которая гарантирует идеальное пение и точное выполнение всех авторских требований? Улыбки и слез, радости и горя? Изящества и простоты? Нет, всего этого хватало с избытком. Но чего-то все же Неждановой не хватало!

Только по окончании спектакля, когда я, совершенно зачарованный, шел домой, я сообразил, что она не выпячивала всего того арсенала средств, к которому меня приучили колоратурные певицы от Э. Ф. Бобровой до Марии Гальвани! И тогда же я понял, чем они все, вместе взятые, и каждая порознь беднее Неждановой — простотой, абсолютной

<Стр. 350>

безыскусственностью исполнения. Легкостью и непринужденностью самого процесса пения Нежданова, казалось, превосходила и птицу. А еще, кроме того, что у птицы нет задушевности и тепла, которыми отличалось пение Неждановой, самый голосистый соловей, залившись трелью, замирает и прислушивается, как на нее откликнулась окружающая природа. Неждановой была чужда даже эта минимальная мера нескромности.

И в силу именно этой простоты так убедительны были вокальные образы Неждановой. Когда я услышал ее во второй и в последующие разы с перерывом в несколько лет, мы оба значительно созрели: она как исполнительница, я как слушатель. И тогда я уже непосредственно воспринял отсутствие у Неждановой обычных для певиц «блестящих» черт исполнения не как нехватку, а как достоинство, как вершину искусства пения.

Самый голос Неждановой отличался редкостной красотой тембра и теплотой. В нем не только не было нот с точки зрения особенностей звукоизвлечения «пустых», в нем не_ было и бесчувственных, невыразительных звуков. Когда я услышал из уст Неждановой «Вокализ» Рахманинова, о котором я до нее не имел представления, я только в самом конце спохватился, что в нем нет слов, разъясняющих его смысл: эмоциональная насыщенность самого звука рисовала целые картины переживаний.

А. В. Нежданова имела замечательных учителей сцены: с ней занимались гениальная артистка М. Н. Ермолова, выдающийся деятель МХТ Л. А. Сулержицкий. Если судить по сценическому поведению Неждановой, приходится умозаключить, что они воспитывали ее актерское искусство через пение. Я не помню в исполнении Неждановой сцен, которые давали бы мне повод судить о ней как о потенциально драматической актрисе. Хорошо помню в то же время, что этого потенциала не находила в ней и самая благожелательная пресса. Наоборот: подчеркивалось, что «в целом это все же г-жа Нежданова, исполняющая партию Шемаханской царицы, а не живая и своевольная Шемаханская царица», которая виделась духовному взору Н. А. Римского-Корсакова. Но не могу также вспомнить ни одной фразы, которая не была бы насыщена содержанием. В этом смысле ее искусство перекликалось с искусством Фелии Литвин, хотя и уступало ему.

Одно из самых ярких концертных впечатлений в моей

<Стр. 351>

жизни также связано с Неждановой. Я говорю о концерте, в котором она пела произведения Дебюсси и Равеля.

Знакомясь с этой литературой, я отдавал ей должное, но никогда не включал ее в орбиту своих больших симпатий: ни в певческие мои времена, ни в слушательскую пору. Импрессионизм даже в своих лучших произведениях мне всегда казался анемичным — правильно или неправильно, это другой вопрос — и не затрагивал ни одной струны в моем сердце. Слушая одну из лучших исполнительниц этого репертуара, француженку Нинон Валлен, я восхищался тонкостью ее певческой пастели, моего же отношения к самим произведениям она, однако, не изменила. Но когда те же произведения запела Нежданова, я в них услышал биение пульса живой жизни.