Чтение онлайн

Холодная звукопись композитора согрелась теплотой самого неждановского звука, и блеклые цветы заалели румянцем. Как редко в другом случае, при сравнении двух выдающихся певиц разных наций, здесь торжествовало превосходство русского реалистического вокального начала, эмоционально-жизненного прежде всего и больше всего.

Мог ли так гениально петь, то есть так гениально просто петь, как Нежданова или Литвин, человек, у которого голос не был бы от природы так подготовлен для восприятия и передачи культуры пения, как у них? По-моему, нет. Только очень редкое, органическое сочетание звука, сердца (чувства) и интеллекта может дать такие результаты. И кто знает, не стояло ли перед духовным взором Н. А. Римского-Корсакова рядом

с великой певицей Н. И. Забелой-Врубель некое совершенное вокальное явление, вроде Антонины Васильевны Неждановой, когда он говорил свои замечательные слова о высоком назначении певческого искусства и о его значении?

<Стр. 352>

Глава VIII. ЛУЧШИЕ ПЕВЦЫ МАРИИНСКОГО ТЕАТРА

И. В. Ершов. — Л. В. Собинов. — Р. Г. Горская. — М. Б. Черкасская.— В. И. Касторский.— И. В. Тартаков.— П. 3. Андреев.— А. М. Брагин.— Е. Э. Виттинг.— А. М. Лабинский.— К. И. Пиотровский. — Исполнители вагнеровских партий

1

Состав артистов Мариинского театра в период 1909— 1918 годов отличался великолепными голосами. О Давыдове, Кузнецовой, Сибирякове, Липковской я уже говорил. Плохих голосов я там вообще не слышал.

Были голоса относительно постаревшие: М. А. Славина, А. М. Давыдов, К. Т. Серебряков, Д. И. Бухтояров; были голоса не старые, но по тембру какие-то старообразные: В. С. Шаронов, В. И. Лосев. Но все эти голоса были полноценны диапазонами и достаточны по силе. Почти весь состав артистов обладал необходимой музыкальностью и корректностью исполнения.

Было несколько артистов, очень корректно исполнявших огромный репертуар от Россини до Вагнера и от Глинки до Римского-Корсакова. У них были хорошие голоса, хорошая выучка, хорошая музыкальность, но в их пении не было вдохновения, не было темперамента, не было поэтического обаяния. Каждый из них был бы желанным сотрудником в любом коллективе, но ни один из них моря не зажигал.

<Стр. 353>

Кое-кто выделялся и превосходил остальных: тенор Н. А. Большаков, баритон А. В. Смирнов, бас К. Т. Серебряков, сопрано Е. Н. Николаева, меццо-сопрано Д. М. Захарова и некоторые другие. Их участие гарантировало благополучный исход любого спектакля.

Но именно в этом благополучии была ахиллесова пята театра: твердо уверенный в среднем качестве спектакля, театр иной раз так беззаботно его обставлял, что на сцене нередко воцарялись непреоборимая скука и серость.

О некоторых из наиболее выдающихся певцов того периода считаю нужным поговорить подробно. И прежде всего об Иване Васильевиче Ершове.

Ершов...

Сколько трепетных и каких свежих воспоминаний вызывает это имя!

Шестидесятые годы прошлого века принесли России много выдающихся и гениальных в области литературы и искусства людей. В 1860 году родился А. П. Чехов, в 1861 г. — А. С. Аренский, в 1863 г.— К. С. Станиславский и А. С. Серафимович, в 1865 г. — А. К. Глазунов, в 1866 г.— А. А. Яблочкина, в 1867 г.— И. В. Ершов, в 1868 г.— А. М. Горький. Список можно было бы, вероятно, продолжить, но меня интересует Ершов. Мы не станем сравнивать масштабы ершовского таланта с талантами других названных людей. Но говорить о том, что по своеобразию и новаторству в своей области Ершов имеет право на место рядом со всеми названными, мне кажется, можно без всякой натяжки.

С чего начинается оперный артист? Естественно — с голоса. А голос у Ершова был воистину выдающийся, хотя и с одним немаловажным дефектом. Прежде всего этот голос был беспределен по диапазону, причем его мощь и металлическая звонкость ни в какой мере не зависели от тесситуры. По поводу же силы голоса позволю себе начать с оговорки.

Итальянским терминам tenore di forza — тенор от силы и tenore di grazie-—тенор от

изящества (от легкости) мы почему-то противопоставляем термины: драматический тенор и лирический тенор, как будто у Ленского или Вертера нет драматических переживаний, а у Сабинина или у Рауля нет лирических. Исполнитель драматических и характерных партий, Ершов был тенором сильным, героическим и в то же время в значительной мере тенором легким, изящным.

<Стр. 354>

Общеизвестно, что так называемые сильные тенора с трудом ворочают махины своих голосов и с еще большим, хотя и другого характера, трудом одолевают лирические или «грациозные» места своих партий, в большинстве случаев не без изъянов справляясь с техническими заданиями. Ершов же в первые пятнадцать-двадцать лет оперной деятельности с почти неповторимой легкостью побеждал любые трудности и доказывал блестящее освоение им первоклассной вокальной школы и всей необходимой техники вокального искусства.

Только основной тембр ершовского голоса был небезупречен: он был зажатым, горловым, являясь, по существу, единственным уязвимым компонентом ершовского искусства в целом.

Учителями Ершова были один из крупнейших русских педагогов, неоднократно упоминавшийся Станислав Иванович Габель и знаменитый итальянский педагог Эрнесто Росси. Ретроспективно трудно разобраться, была ли зажатость ершовского тембра природной, сознательно игнорируемой мудрыми педагогами, которые (как в свое время Эверарди) опасались «снятием горла» испортить голос певца, или же она была, наоборот, неосторожно привитой. Об опасности трудных экспериментов над «снятием горла» я неоднократно слышал из уст многих выдающихся певцов. Полагаю, что такова была ершовская природа, и в пределах предоставляемых ею возможностей великий артист отлично знал, что делает. Придя к такому убеждению я был счастлив, когда узнал, что первоклассный вокалист, чудесный артист и опытный педагог И. В. Тартаков после многолетних наблюдений за своим соратником высказывался в том смысле, что Ершов «поет правильно».

С недостатками основного тембра, как уже упоминалось в связи с Ансельми и другими, выдающиеся певцы умеют бороться: они обладают способностью придавать тембру внутреннее выражение, пользоваться палитрой звуковых красок, заставить свой голос служить каждому движению своей души. И так же, как никогда не знал успокоенности творческий дух Ершова, тембры его голоса беспокоили, будоражили слушателя не меньше, чем произносимые певцом слова или творимая им сценическая акция. А что может выражать чувства лучше, чем тембр голоса?

Диапазон ершовских тембров был так же беспределен, как беспредельно разнообразны были его чувства. Поэтому

<Стр. 355>

так нежно-поэтично звучал в его исполнении романс Иоанна Лейденского («Пророк»), так мрачно-злобно «Полководец» Мусоргского, так презрительно-издевательски песня Хлопуши («Орлиный бунт» А. Ф. Пащенко), так победно-радостно, восторженно-ликующе восклицания Зигмунда и Зигфрида, так страдальчески вопли Гришки Кутерьмы («Сказание о граде Китеже»), так отчаянно-испуганно, страшно для него самого и устрашающе для других — последняя реплика Ирода («Саломея») — «Убейте эту женщину», так лукаво-иносказательно куплеты о Клейнзаке («Сказки Гофмана»), так трогательно и в то же время солнечно-вдохновенно— дуэт с Зиглиндой («Валькирия»).

Умение Ершова тембровыми красками, порой молниеносными, зарницеподобными бликами буквально выворачивать наизнанку всю душу своего персонажа, все его страдания и затаенные надежды, любовь и ненависть, радость и горе, притворство и искренность, великодушие и мелочность — было неисчерпаемо. И думается, в первую очередь потому, что его музыкальное чутье вылавливало из музыки не только то, что лежало на поверхности, но и то, что звучало в ней где-то подспудно, что композитор обронил, может быть, случайно, бессознательно.