Чтение онлайн

В избранной им жертве он не находит абсолютно ничего хорошего. Вначале Лукиан описывает, как выступает оратор, превозносящий

Перегрина,— оратор, как две капли воды похожий на своего вос­хваляемого наставника, изображенный как болтун, нытик, рыноч­ный крикун, призывающий к добродетели, и сентиментальный ли­цедей, который в поте лица городит чушь и разражается слезами, изображая умиление и растроганность. Выступающий за ним ора­тор, изображая жизненный путь Перегрина, рисует убийственный портрет человека, который намерен предать себя огню. Нет никаких сомнений, что Лукиан вложил ему в уста собственную версию био­графии Перегрина, в соответствии с которой наставник оказывается преступником, шарлатаном и человеком, который помешался на славе. Жизнь Перегрина предстает в виде биографии злодея, этапы кото­рой оказываются сплошными гнусностями: тут и прелюбодеяние, после которого его поймали и засунули в знак позора редьку в зад­ний проход, тут и педерастия, и подкуп, и, наконец, вершина злоде­яний — отцеубийство. После всего этого он, вынужденный бежать из родного города Париума, созрел для карьеры странствующего мошенника. Вскоре Перегрин примкнул к христианской (!) общине, в которой, пользуясь своими фокусами ритора, быстро пошел в гору. Ведь приверженцы этого «софиста с крестом на шее», происходив­шие из Палестины, оказались наивными людьми, которым хитрый

мошенник мог втирать очки как угодно. Наконец он переметнулся от христиан к киникам, отпустил длинную бороду философа, обза­велся котомкой странствующего проповедника, посохом и плащом и дошел, скитаясь, до самого Египта, где вызвал уважение к себе пуб­личным самобичеванием, а также тем, что выбрил себе половину головы, что стало «совершенно новым и достойным восхищения ви­дом упражнения в добродетели». Достигнув Италии, он разразился хулительными речами в адрес императора, был за это выдворен из Рима и обрел таким образом славу несправедливо гонимого. В кон­це концов, движимый непомерным тщеславием, он проникся замыс­лом с великой помпой сжечь себя в связи с началом Олимпийских игр.

После такого представления главного действующего лица Лу­киан переходит к критике самого акта сожжения; он пишет на него рецензию — так, как пишет ее на скверный спектакль театральный критик. «По-моему, скорее подобало бы спокойно ожидать смерти, а не бежать из жизни, подобно беглому рабу. Но если уж он столь твердо решил умереть, то почему на костре и почему с такой помпой, более подобающей трагедиям? Почему именно этот вид смерти, хотя он мог выбрать из тысячи других? »

По правде сказать, полагает Лукиан, самосожжение Перегрина было вполне уместным, если рассматривать его как вполне заслу­женное наказание, которому сам себя подверг преступник, вот толь­ко он выбрал для этого неподходящее время: надо было убить себя много раньше. Кроме того, сатирический смех Лукиана направлен против самого спектакля, который оказывается самым невыигрыш­ным для Перегрина видом смерти — ведь в огне костра достаточно

только раз раскрыть рот, чтобы тут же расстаться с жизнью. Кроме того, оратор хотел бы вдохновить всех приверженцев Перегрина как можно быстрее последовать за ним в огонь, чтобы тем самым был положен конец шумному киническому безобразию.

Эти пассажи проясняют смысл формулировки: критика меняет лагерь. Выше мы определяли цинизм как дерзость, которая перехо­дит на сторону противника. Лукиан оказывается здесь в роли цини­ческого идеолога, который доносит на критика власти как на често­любивого безумца — доносит власть имущим и образованным. Его критицизм стал оппортунизмом, рассчитанным на иронию власть имущих, которые хотели бы посмеяться над своими критиками. Толь­ко так оратор Лукиана мог прийти к мысли, что подобные примеры кинического презрения к смерти представляют опасность для госу­дарства, лишая последних тормозов преступников, которые могут перестать бояться смертной казни.

Смех, с которым секта моралистов призывается к групповому самоубийству в огне или в дыму, не особенно веселит: десяткам или сотням тысяч религиозных «диссидентов» еще предстояло погибнуть на аренах и на кострах Римской империи.

Удивительно то циническое бесстрашие, с которым Лукиан опи­сывает акт самосожжения. Перегрин сам произнес своего рода по­минальную речь о себе, все оттягивая и оттягивая «из желания на­сладиться славой» окончательный момент самосожжения, наконец он наступил: в который два последователя Перегрина запалили кос­тер, и их наставник прыгнул в огонь, призывая духов отца и матери. Это опять-таки вызывает насмешку Лукиана, который вспоминает об истории с отцеубийством. Он призывает всех собравшихся поки­нуть это мрачное место: «Поистине жалкое зрелище — видеть под­жаренного старикашку, да еще и нюхать при этом скверный запах горелого сала» (я цитирую здесь более сочный перевод по книге: Bernaus. Lucian und die Kyniker. 1879).

Разумеется, мы не должны составлять себе представление о Лукиане только на основании этой сцены; вероятно, мы застаем его здесь в тот миг, когда он наиболее уязвим для критики, в момент жестокой борьбы с соперником, на которого он проецирует все свое презрение*. Для нас эта сцена важна потому, что по ней можно на­блюдать переход кинического импульса из плебейской, юмористи­ческой критики культуры в циническую господскую сатиру. Насмеш­ки Лукиана чуть более резки, чтобы оставаться веселыми, они сви­детельствуют больше о ненависти, чем о подлинной независимости. В них проявляется ожесточенное ехидство человека, который почув­ствовал, что под вопросом оказывается его собственное существова­ние. Когда киники атакуют государство римлян, цивилизацию элли­нов, а также психологию высокомерного и комфортно устроившего­ся горожанина, то они расшатывают и те социальные основы, на которых базируется существование утонченного насмешника.

3. Мефистофель, или Дух, который постоянно отрицает, и воля к знанию

Господь: К таким, как ты, вражды не ведал я... Хитрец, среди всех духов отрицанья Ты меньше всех был в тягость для меня. Гете. Фауст. Пролог*

Мефистофель; Тьфу, пропасть! Руки, ноги, голова И зад — твои ведь, без сомненья?

Гете. Фауст. Часть I, сцена 4

Со времени выступления Лукиана в роли цинического сатирика, который издевается над кинической сектой, минуло полтора тысяче­летия. Проходя сквозь меняющиеся мировые эпохи: закат Западной Римской империи, христианизацию Запада, начало феодализма, времена рыцарства, Реформацию, Возрождение, абсолютизм, появ­ление и развитие буржуазии,— кинический импульс продолжал су­ществовать, претерпевая метаморфозы, меняя вид ради маскировки. Замечательный театральный черт Гете встречается нам в кульмина­ционный момеат века Просвещения — в то десятилетие XVIII сто­летия, в которое буря и натиск буржуазного прорыва в культуре имели наибольшую взрывную силу. Появление Мефистофеля приходится на бурные годы секуляризации, в которые начинается ликвидация тысячелетнего наследия христианства. Вероятно, суть буржуазной культурной революции в XVIII веке более, чем все другое, характе­ризует то, что она воплощается у величайшего поэта эпохи в фигуре черта, который, будучи Сатаной, пользуется свободой говорить о вещах прямо и откровенно, «как они есть». Черт — это первый пост­христианский реалист; его свобода слова, должно быть, еще казалась старшим современникам Гете поистине адской. Там, где черт откры­вает свой рот, чтобы сказать, как на самом деле обстоят дела в мире, старая христианская метафизика, теология, феодальная мораль вы­метаются, подобно мусору. Если вдобавок лишить Мефистофеля рогов и когтей, от него останется всего лишь буржуазный философ: реалист, антиметафизик, эмпирик, позитивист. Не случайно Фауст, который с XVI по XVIII век был собирательным образом современ­ного

исследователя-ученого, заключил договор именно с таким чер­том. Только от черта можно научиться понимать, «каково все на са­мом деле». Только он заинтересован в том, чтобы мы сняли очки религии и смотрели собственными глазами. Таким образом, идея о «Боге Отце, Сыне и компании» отпадает сама собой.

Мефистофель — флюоресцирующее существо, которое живет целиком и полностью в своих превращениях. Он возникает из соба­ки. Для своего первого появления черт избирает символ кинической секты философов. Мы помним: Фауст, достигнув глубочайшей точ­ки своего «теоретического отчаяния», решил покончить с собой. Хоры пасхальной ночи удержали его от этого намерения, когда он уже под-

нес к губам склянку с ядом. Он опять погружается в жизнь. Во вре­мя пасхальной прогулки он медитирует о своей натуре, в которой две души; можно трактовать его размышления на эту тему как глубокую саморефлексию буржуазного ученого: в нем борются реализм и нена­сытность, инстинкт жизни и тоска по смерти, «воля к ночи» (Wille zur Nacht) и «воля к мощи» (Wille zur Macht), сознание реальных возможностей и тяга к (пока) невозможному. В сумерках Фауст видит, как «черный пес рыщет по посевам и жнивью», описывая большие круги вокруг прогуливающихся. Фаусту кажется, что он видит за животным вихрь огня, однако Вагнер остается слеп по от­ношению к этому магическому явлению. В итоге черный пудель ло­жится перед ученым на живот, помахивая хвостом, и кажется дрес­сированным и ручным. Наконец в рабочем кабинете происходит метаморфоза Сатаны, когда мыслитель принимается за перевод Еван­гелия от Иоанна на немецкий язык. Как только Фауст находит для греческого понятия logos подходящий перевод — «дело», собака начинает выть. Происходят престранные изменения ее внешнего облика: «мой пудель... в длину и ширину растет» (часть I, сцена 3). Оказывается, что в пуделе сидел «странствующий схоласт», который снова и снова демонстрирует сатанинские когти. В последовательно­сти сцен пластически показана диалектика Господина и Раба: черт вна­чале покоряется в образе собаки, потом — в образе слуги, чтобы затем, как он рассчитывает, обрести полную власть над душой ученого.

Превращение собаки в монстра, а монстра — в странствующе­го схоласта представляет собой начало длинного ряда метаморфоз; в мастерстве менять обличия Мефистофель заткнет за пояс любого афериста или шпиона *, ведь в послехристианскую эпоху Зло обла­чается в модный маскарадный костюм простоты и невинности, ко­торый так полюбился обществу. Ироническая пьеса Гете в каком-то смысле порывает со средневековой традицией выводить Зло на сце­ну без всяких прикрас, в образе Сатаны. Шутка, которую выкиды­вает театральный черт у Гете, заключается, собственно говоря, в том, что он принимает самый современный вид, вид благородного чело­века с изысканнейшими манерами (эта тенденция продолжается и в «Докторе Фаустусе»Томаса Манна). Черт становится вполне посю­сторонней фигурой, Зло даже вызывает симпатию, будучи предупре­дительным и светским. Ведьмам приходится дважды появиться в пьесе Гете, чтобы разгадать, кто же такой юнкер Лидерлих. Сначала он предстает в образе придворного, в плаще и с пером, затем в сцене с учеником — в облике великого ученого, чтобы пародировать его ученость в сатире, инспирированной ученым цинизмом,— наиболее злая импровизация Веселой Науки до Ницше — затем оборачива­ется элегантным господином, который не лезет в карман за словом, а потом в образе учителя фехтования наставляет Фауста, как отпра­вить на тот свет докучливого брата возлюбленной. Дерзость и холод­ный сарказм становятся непременными атрибутами современного,

«посюстороннего» черта, так же как космополитизм, хорошо подвешен­ный язык, образование и юридическая компетентность (договоры с ним непременно оформляются письменно).

Такая модернизация образа зла происходит не просто по прихо­ти поэта. Даже если она и осуществляется в форме художественной иронии, под ней солидный логический базис. В структуре форм со­знания Нового времени^ искусство никоим образом не выступает «только лишь» обиталищем прекрасного и средством развлечения публики. Нет, оно представляет собой важнейший исследовательс­кий подход к тому, что традиционно именуется истиной — истиной в смысле целостного видения, истиной как пониманием сущности мира. «Великое искусство» всегда было пандемоническим, «дьяволь­ским» искусством, которое пыталось поймать в свои сети «мир-театр»*. В этом — основание, позволяющее относить такие произ­ведения искусства, как «Фауст», к философским произведениям. Там, где оказывается бессильной традиционная метафизика, поскольку христианский фон этой метафизики с ее оптимизмом спасения вы­цвел и поблек (при толковании присутствия Зла в мире), искусство заполняет собой возникший пробел. В плане истории развития духа Мефистофеля — которого я вижу центральной фигурой современ­ной эстетики — следует рассматривать как порождение идеи разви­тия, благодаря которой в XVIII веке оказалось возможным в новой форме поставить древние вопросы о теодицее и преходящем харак­тере явлений и ответить на них, используя новую логику. Стало ясно, что начиная с этого времени мировое зло: смерть, разрушение и не­гативные проявления всевозможного рода — уже нельзя более трак­товать как наказующие или испытующие вмешательства Бога в че­ловеческую историю, как это делалось в христианские века. Овеще­ствление, натурализация и объективирование миропонимания получили слишком сильное развитие, чтобы и далее довольствоваться теологическими ответами на эти вопросы. Для более зрелого разума они стали не только логически неудовлетворительными, но и — что еще более важно — неприемлемыми экзистенциально. Во всяком случае, Бог, черт и вся теологическая номенклатура отныне допусти­ма только в виде символов. Именно такое понимание и предлагает драма Гете о Фаусте. Ее автор играет образами теологии со «свобо­дой художника». Его ирония подхватывает рухнувшую систему, ко­торая была приемлема ранее, чтобы, взяв из нее старые персонажи, создать новую логику и новую систему смыслов. По сути, эта логи­ка ничуть не отличается от той, на которой основываются гегелевс­кие идеи о мире и истории,— это логика эволюции, логика позитив­ной диалектики, которая сулит конструктивную деструкцию, сози­дательное разрушение. Эта мыслительная модель гарантирует новую эпоху метафизической спекуляции. Она основана на всесильной со­временной очевидности того, что мир движется и что его движение по-прежнему происходит по восходящей *.

Мировое страдание в этой перс­пективе предстает необходимой пла­той за развитие, которое неизбежно выведет от темного начала к сияю­щим целям. Просвещение — это не просто учение о свете, но в еще боль­шей мере — учение о движении све­та: оптика, динамика, органология, эволюционное учение. Черт у Гете уже обладает этим новым образом ви­дения, который, как мы покажем, закладывает основу всех современ­ных Великих Теорий,— цинизм, по меньшей мере, дал им всем перво­начальный импульс, введя в искуше­ние их создателей. Эволюционизм