You
Шрифт:
Ритуальная сторона срежиссированной случайности внутри творческого процесса проявляет себя и в поэзии Силлимана. Перед нами особая форма лирического времени: конкретные ограничения единицы композиции условны, хотя и не несущественны, — за раз можно написать только небольшой фрагмент, если после утренней дозы письма человек каждый день выдвигается на работу в контору. Силлиман возрождает поэтику календаря, летописи, часослова в ситуации, когда главным жанром новейшей эпохи становится дневник.
Дневникизация собственного «я» явление неслучайное: она позволяет навести хрупкую сеть какого-то подобия внятной длительности на неумолимо утрачивающееся ощущение своей внутренней истории. Потеря связки между прошлым и настоящим собой — симптом общего овеществления времени, достигшего глобальной синхронизации в эпоху проводных коммуникаций и из-за этого парадоксальным
Литература второй половины XX века часто обращалась к этой проблеме, в основном вооружаясь той или иной формой модернистского потока сознания как билетом в преображённую версию внутренней жизни, где о времени можно забыть (для Фредрика Джеймисона эта черта — фетишизация горизонтальной темпораль-ности вечного настоящего — была возможно главным кошмаром современности и приговором её беспамятству). Силлиман в каком-то смысле отзывается на эту тенденцию — но глубоко критически: его произведения окружают нас не прекрасными бесконечностями разрозненных феноменологических флюидов, а заставляют путём внимательного труда учиться различать в потоке его кванты.
Вместе с тем эта поэзия далека от любого искуса по-спекулировать личным опытом — привычные факты «жизни» автора в текстах Силлимана всплывают лишь изредка, пусть автобиографизм и служит здесь дополнительной привязкой к историческому контексту. В поэзии Силлимана основной её «сюжет» в формалистском смысле этого термина заключается в том, как именно время, синтезирующееся в индивидуальном переживании читателя из оригинально сконструированных автором единиц той или иной протяжённости и частоты, проецируется на природные циклы и культурные способы их членения, то есть на большое время, субъект которого — sensus communis.
Всё это вопросы не просто культурологические, а и чисто формальные. Солнечная орбита, месячный круг — всё это спирали и кольца как будто бы домо-дерные. Однако Силлиман, как убеждённый материалист, конечно художник исторический, и он работает с древней цикличностью методами подчёркнуто современными. Большинство текстов, о которых здесь идёт речь, написаны прозой, — и в случае Силлимана, по-видимому, можно действительно говорить о диалектике метра и ритма применительно к прозаическим единицам — предложениям с их длиной, частотой точек, пробелов и заглавных букв и абзацам с их протяжённостью, плотностью и рисунком отступов. Прозаическая масса здесь всё время акцентирует свой способ организации переживаемого времени приёмами именно композиционными, даже помимо более привычного нам вопроса о звуковой ритмизации прозы (которая у этого автора безусловно присутствует). Так, возвращаясь к одной из главных новаций модернизма — французским poemes en prose, — Силлиман находит новую художественную актуальность подчёркнуто непоэтического материала уже для уплощённой темпоральности постмодерна.
Годичной процедуре письма обязана своим появлением и предлагающаяся читателю поэма — «You». Этот текст создавался по абзацу в день на протяжении всего 1995 года. В отличие от вышеупомянутых сочинений, как правило, написанных стяжением набросанного материала в протяжённые куски текста, «You» подчёркивает свою календарную композицию. Поэма разбита на 52 раздела с римской нумерацией (превращая каждую неделю в своеобразное canto), каждый раздел состоит из 7 отдельно стоящих абзацев-строфоидов (их тем самым 364 — один день в году, видимо, остался свободным от литературы). В «You» отпечатался год во многом пограничный для самого автора: в мае девяносто пятого Силлиман переехал из Беркли в штат Пенсильвания, на противоположном побережье Америки, где проживает и по сей день.
Ежедневность труда по регистрации реальности, требующая неустанного оттачивания внимания и обновления средств выразительности, превращает такое письмо в обряд не хуже балийского танца. Именно ритуальной перформативностью подпитывается удивительная энергетика «You». Перед нами действительно не дневник — мало что узнаешь о развитии авторского «я» из этого текста. Речь скорее о том, что в дискурсе этого поколения (включая, кстати, и Аркадия Драгомощенко) называлось словом описание (ср. «BART» с его рефреном: «act of description»). В искусстве затруднённой референ-циальности миметическое возникает только по касательной — к реальности можно приблизиться, лишь описывая вокруг неё круги из букв.
Другая сторона данного метода — пониженная вовлечённость пишущего в упоминаемые события и повышенная роль его сенсорики. Важнейшим
для Силлимана предшественником, разработавшим особый феноменологический аппарат лирического письма, был поэт Ларри Айгнер, чьё парализованное тело, казалось, только подстёгивало любопытство и мобильность ума, не говоря уже об остроте восприятия. Но и сверстников Силлимана глубоко волновала the poetry of everyday life и связанная с ней феноменологическая поэтика — прежде всего здесь следует назвать Хеджинян, после первопроходческого труда которой по созданию новых форм видения и слышания окружающего мира сегодня the poetry of observation, «поэзия наблюдения», по-моему, для младшего поколения американских поэтов уже становится одним из основных методов работы.Другой вопрос, что повседневность «языковых» авторов интересует особая. Да, любая экзальтация этой поэзии претит, наоборот, её интересует некое выравнивание внимания — по мысли близкой автору поэтессы Рейчел Блау-Дюплесси, здесь перераспределяются отношения между передним планом и задним в сторону большей динамичности и выраженности общего континуума. Это можно понять и в классических терминах толстовско-шкловского остранения, но с акцентом на расширение объектива: весь мир должен быть увиден заново, незамутнённым, как будто детским взглядом. В одном разговоре Силлиман уподобляет опыт чтения своей поэзии первому визиту в новый город, в котором мы замечаем всё, от дорожной разметки до дворцов, — или походу в океанариум: мы думаем, что ребёнку интереснее всего придётся кит, но увиденные детским сознанием по дороге лампочки на эскалаторе в метро могут поразить его не меньше и остаться в памяти навсегда.
Содержание силлимановской «летописи» в основном довольно «монашеское» — все драматические события даны лишь косвенными бликами (отчего они, разумеется, только сильнее укалывают). Но это нисколько не означает скуки или тем более ощущения поверженности в нижний этаж бытия. Вспомним взгляд на рутину, культивировавшийся в ленинградском подполье: Елена Шварц, Виктор Кривулин наследуют в своих образах помоек, бомжей и облупившихся стен общую установку русской интеллигенции, которую Иван Чечот в своё время определил как конфликт между бытом и безбытностью. Околочернушный быт неподцензурной поэзии для этих авторов форма особой проклятости поэта в позднесоветский период модерна. Жизнь коммуналки должна быть преодолена жизнью духа: дворник должен взлететь на небо средневековым китайским алхимиком, пьяная баба из подворотни — махнуть волшебным лисьим хвостом.
Повседневность американских постмодернистов совсем другая — преображение её достигается путём сложной обработки эстетического, имманентного самой материальной поверхности. Перед нами, как выражается текст Силлимана, «стихотворение, постепенное, как погода», в котором глаз пишущего сосредотачивается на фактуре городских и пригородных будней, а ухо — на языках улицы и голосах природы. Птицы — вот, пожалуй, истинные герои «You», хотя опять-таки вместо традиционной фигуры поэтического (какого-нибудь прекрасного шварцевского соловья-мессии) Силлимана интересует скорее спектральный анализ звуковой среды: «Среди богатой птичьей какофонии с утра вычленить сначала один, потом ещё один голос из тех, что совсем непривычны на слух, и брать поочерёдно то первый, то второй за фон, сквозь фильтр какового пытаться расслышать целое (ворона по соседству никак не ляжет в лад)».
Нет в этой поэзии обыденности, впрочем, упоения органикой — это не тот спасительный быт, чья простота противопоставляется красивости или интеллектуализму. Силлиман и Хеджинян лишены какой-либо романтизации повседневности — напротив, рассматривают её предельно критически, вглядываясь в шрамы социального тела, вслушиваясь в его исторически значимое косноязычие. Как отмечает критика, Силлиман сама противоположность благодушию поэтов американского мейнстрима типа Билли Коллинза или Теда Кузера, выдоивших всё, что умели, из высокого реализма Уильяма Карлоса Уильямса, но способных максимум разглядеть в обыденном трогательное. Далеко отстоит поэтика Силлимана и от реификации быта в постмодерне, которую критикует в своём манифесте «Изощрённость поглощения» другой коллега по цеху, Чарльз Бернстин. Аккуратная работа Силлимана с сигнатурами массовой культуры, наоборот, развенчивает ту повседневность, которую стремится сфабриковать индустрия развлечений. Корпоративные слёты и торговые центры, вагоны электричек и автомобильные парковки, любимые мультперсонажи и синопсисы мыльных опер — этот будничный мир конца XX века подвергается у Силлимана критическому ресайклингу.