You

Ron Silliman You

М.: Носорог; СПб.: Jaromir Hladik press, 2025. —128 с. ISBN 978-5-6050819-8-2 (Носорог) ISBN 978-5-6053189-3-4 (Jaromir Hladik press)

Рон Силлиман известен как один из лидеров «языкового» письма в новейшей поэзии США. Начиная с семидесятых годов Силлиман принимал деятельнейшее участие в становлении нового движения на Западном побережье Америки, от организации поэтических чтений и издания альманахов до написания манифестов и составления одной из первых антологий «языковой» поэзии «In the American Tree» (1986). Эрудит, с юности проглатывающий массивы мировой литературы объёмом не меньше, чем библиотеки, поглощённые Борхесом или Эко, Силлиман всегда был одним из наименее академичных авторов своего круга. При своём пролетарском происхождении Силлиман полжизни проработал в IT, оставаясь одновременно активным участником политической истории Сан-Францисского залива, в которую оказался вовлечён ещё со времён протестов, сотрясавших берклийский кампус в середине шестидесятых.

Эта несокрушимая убеждённость в необходимости всякий раз заново нащупывать связь между

теорией и практикой, политикой и эстетикой пронизывает всё сделанное Силлиманом. Внимание к вопросам материальности знака, ангажированного искусства, расщеплённой субъективности, нереференциального письма, открытой формы, междисциплинарного творчества (включающего в себя не только новые смешения жанров и видов искусства, но и эксперименты с самой границей между, например, поэзией и философией) — все эти черты интересующего нас движения наверняка уже известны русскоязычному читателю по вышедшей недавно внушительной антологии «От „Чёрной горы" до „Языкового письма"» [1] . Поэзия Рона Силлимана, однако, — представленная на сегодня по-русски крайне скупо [2] , — являет собой не просто парадигматический, но и крайне особый пример работы с художественной проблематикой постмодернизма [3] . Интерес к серийности и процессуальности письма роднит его творчество с целым рядом синхронных евроамериканских эстетик в диапазоне между поздним авангардом и ранним концептуализмом.

В двух самых известных своих поэмах, «Кетчак» («Ketjak», 1974) и «Тьянтинг» («Tjanting», 1980), Силлиман зарекомендовал себя как автор, работающий с особым изводом поэтики формальных ограничений. Оба произведения построены как серия прозаических абзацев, разрастающихся во фрактальную бесконечность по математической формуле. «Кетчак» ориентируется на простую прогрессию: в каждом следующем абзаце предложений вдвое больше, чем в предыдущем, — все предложения из одного абзаца повторяются в следующем в том же порядке, но между ними вставляются новые. В поэме более ста страниц и примерно половину её занимает финальный абзац в 2048 предложений. «Тьянтинг» по объёму вдвое больше «Кетчака» и следует более изощрённому генеративному принципу — последовательности Фибоначчи: это 19 абзацев, состоящих из следующего числа предложений: 1,1,2,3,5,8,13,21,34, 55» 89,144» 233,377,610,987,1597,2584,4181.

Силлиман работает как бы на перекрестье сугубо материалистической логики компьютерного кода и возвышенной мистики числовой игры. С одной стороны, его увлечение алгоритмизацией творчества явно подсказано очень конкретным пониманием языка, коммуникации и переменчивости любой структуры, характерным для эпохи перехода от кибернетического бума к виртуализации общественной жизни. Силлимана можно назвать одним из создателей современной онлайн-культуры, имея в виду не только его многодесятилетнюю работу в компьютерных организациях, но и его легендарную активность в американском интернете — в особенности Silliman’s Blog двухтысячных годов, который стал настолько влиятельной площадкой критического дискурса о современной поэзии, что его автор был признан «Поэтом-лауреатом блогосферы».

С другой стороны, строгость формулы позволяет поэту нашарить новые, постсакральные пространства воображаемого, что хорошо слышно в совершенно особой музыкальности этой поэзии, выходящей далеко за рамки простого сэмплинга паттернов в современной музыке. Так, замысел первой поэмы оформился у Силлимана после прослушивания пьесы «Drumming» (1971) Стива Райха, на которую сильно повлияла барабанная культура Ганы. Райх в скором времени погрузится уже в гармонии Полинезии, и оттуда же почерпнёт не просто название, но и ритмический импульс для своей поэмы Силлиман. Кетчак (вернее, кечак — «обезьянья песнь») — это нео-традиционный жанр балийской драмы, в которой танцоры для достижения транса воспроизводят собственными голосами ритмы и текстуры гамеланной музыки, изображая тем самым обезьяний гомон из «Рамаяны». Бесконечность повторов в «Кетчаке» несёт на себе отпечаток этой грёзы современного калифорнийского автора о возможностях иного типа членения и секвенирова-ния художественного материала, обнаруженных им на одной аудиокассете 1969 года, где кечак исполняется балийским ансамблем в двести человек. Эту двадцатидвухминутную запись сделал известный собиратель этнической музыки Дэвид Льюистон, но ритуальная культура Южной Азии в те годы волновала весь американский авангард, от композиторов-минималистов до создателя теории перформанса и реформатора современного театра Ричарда Шехнера.

Тьянтинг (точнее, чантинг, в котором слышится английское chanting, «песнопение») также происходит из южноазиатской народной культуры — это классический яванский инструмент для рисования горячим воском по шёлку, позволяющий добиться уникальной ажурности узора. Расщеплённое голосоведение, мультитемпораль-ность обеих силлимановских поэм вдохновляется горячечной вязью восточного орнамента и многослойно-стью перформанса, в котором, по словам антропологов, бессмысленно искать один последовательный мотив среди «блуждающих голосов, надтреснутых струн и истошных завываний, разнородных фрагментов сольной партии, иногда возникающей посреди танца». Алгоритмическое, пифагорейское начало силлимановской поэзии позволяет вскрыть в жёсткой линии паттерна дополнительное измерение, завораживающее ускользающими метаморфозами поливариантного узора, в которых материальное сливается с духовным, только чтобы снова разлиться брызгами космического времени.

Влюблённость в числа вообще была свойственна международному авангарду второй половины XX века. Русскоязычный читатель должен хорошо помнить структуру «Моей жизни» («Му Life») Лин Хеджинян, ближайшей соратницы Силлимана по «языковому» движению: две версии её поэмы написаны небольшими главами по числу предложений, равнявшемуся возрасту писательницы на момент создания первой и второй редакции (37,45) [4] . Роднит Хеджинян с Силлиманом и игра с наукообразными формами организации текста:

её «Композиция клетки» («The Composition of the Cell», 1992) [5] , как и его «Китайская записная книжка» («The Chinese Notebook», 1986), создана под явным влиянием «Логикофилософского трактата» Витгенштейна, выразившимся не только на стилистико-идеологическом уровне, но и в системе нумерации афористических фрагментов. Можно вспомнить и поэму «SUN» (1988) другого близкого им автора, Майкла Палмера, в которой столько же строк, сколько в «Бесплодной земле» Элиота [6] . Однако тенденция эта куда шире американского контекста — и речь не только, скажем, о комбинаторике УЛИПО и не только о паттернах числовых, но и о буквенных — как, например, в «alphabet» Ингер Кристенсен (1981) [7] , написанном примерно тогда же, когда свой многодесятилетний проект «Алфавит» («The Alphabet»), независимо от фибоначчиевского абецедария великой датчанки, начал и Силлиман.

Есть в открытых сериях поэзии Силлимана и иной элемент, в котором присущая любой художественной регулярности диалектика проявляется на другом уровне. Это ограничения, накладываемые не на форму текста, а на процесс композиции. Один из самых выдающихся примеров здесь — это стихотворение в прозе «BART», созданное в понедельник 6 сентября 1974 года где-то с it утра и до 16:51. Текст писался в ходе поездок на Вау Area Rapid Transit: лирический персонаж садится в метро в выходной — День труда — и гоняет туда-обратно по всему Сан-Францисскому заливу. В режиме реального времени в блокнот от руки записывается почти безотрывно всё, что приходит в голову. Текст, впрочем, деликатно отмечает, что перед нами не просто «что вижу — то пою», — речь именно о тонкой аналитике словесных озарений, провоцируемых ситуацией транспортного фланирования и наблюдением за социальной тканью: «я описываю то, что приходит ко мне в виде слов, пока я гляжу за окно». Получившееся стихотворение длиной в десять с половиной страниц написано единым предложением, в котором огромное число коротких кинокадров-придаточных соединены в удивительный континуум практически без всяких союзов, просто через запятую.

Такие практики погружения в социальную действительность, постбитнически спонтанного письма («BART» — эксплицитный оммаж Керуаку), как и сопряжённые с ними упражнения в автоэтнографии и психогеографии, тоже черта эпохи. Пока во Франции подобными экспериментами занимались ситуационисты и близкий к ним Жорж Перек [8] , в Америке самым полюбившимся читателям «проектом внимания к повседневности» стал стостраничный текст «Середина зимы» («Midwinter Day»), который поэтесса второго поколения нью-йоркской школы Бернадетта Мейер написала в небольшом городке в Массачусетсе целиком за 22 декабря 1978 года, в первые сутки после солнцестояния, когда световой день наконец делается на минуту длиннее. Поэма погружает нас в сны и грёзы героини, выбрасывает за окно в дома соседей и забывает в потоке воспоминаний, описывает всё содержимое чулана, окутывает лепетом двух дочек Мейер, ведёт с собой за покупками в супермаркет и развлекает списком актуальных книг в районной библиотеке, создавая, по словам подруги-поэтессы Элис Нотли, настоящий эпос на месте рутины. При общей (толстовско-джойсовской) матрице описания одного дня Мейер, однако, пользуется куда более разнообразно-изысканным репертуаром художественных средств, свободно кочуя от нерегулярно рифмующихся стихов к изобретательному прозаическому монтажу, в отличие от аскетической репетитивности летучих фраз «BART’a».

Куда больше, впрочем, Силлиман тяготеет к процедурам более протяжённым, в которых серийность добавляет тексту особое феноменологическое измерение. В составивших «Алфавит» поэмах у Силлимана были применены самые разные условия текстопорождения. «Джоунс» («Jones», 1987): каждый день на протяжении целого года поэт выглядывал в окно в Сан-Франциско на Джоунс-стрит, которая тогда служила базой местным транс-проституткам, и записывал всё, что видит. «Небо» («Skies», 1980–1981): каждый день на протяжении года автор смотрел на небо и записывал всё, что видит. «Рай» («Paradise», 1984): начат 1 января, закончен 31 декабря (в промежутке Силлиман начал встречаться с будущей женой, Кришной Эванс, и навсегда бросил пить), каждый абзац написан за один присест.

Такой метод можно сравнить с творчеством другого поэта, курсирующего между Нью-Йоркской школой и «языковым» письмом, — Кларка Кулиджа, в частности, с его книгой «Текст-кристалл» («The Crystal Text»), написанной с 25 августа 1982 года по 9 июня 1983 года [9] . Эта большая поэма создавалась в домашнем уединении на границе Массачусетса и Нью-Йорка как череда регулярных записей от руки (в отличие от более привычной для этого автора машинописи), заносившихся в блокнот в процессе созерцания небольшого кристалла кварца, полученного Кулиджем в подарок от приятеля-поэта, и монтировавшихся с записью увиденных ночью снов. Медитативная процедура письма растворяет двери «Текста-кристалла» в настоящее духовидческое пространство, по мере того как в гранях обычной побрякушки зажигаются всё новые и новые миры. У хорошо друживших Кулиджа с Мейер такой тип работы с тотальностью назывался «текст со всем сразу» — «everything text» (по аналогии с «everything bagel», то есть таким бейглом, который приправлен сразу и маком, и кунжутом, и сушёным луком). Однако важна здесь не только трансценденция (сколь угодно ироничная), но и регулярность самой работы писателя — принимаемый на себя обет по ежедневному подступу к письму, действительно роднящий наших авторов с ранним американским концептуализмом. Взять хотя бы участницу Флюксуса — Элисон Ноулз с такими её акциями, как «Одинаковый обед» (конец 1960-х): «Сэндвич с тунцом из пшеничного тоста с салатом и сливочным маслом, без майонеза, и большой стакан кефира либо миска супа — всё это поедается каждую неделю по нескольку дней подряд в одном и том же месте и в одно и то же время»; параллельно художницей вёлся журнал и фотодокументация событий, собирались отклики знакомых и случайных соседей по столику.