Чтение онлайн

III

Различные элементы пластического произведения. — Тело и его элементы. — Архитектура линий и ее элементы. — Колорит и его элементы. — Каким образом эти элементы могут слаживаться между собой.

Нам остается еще рассмотреть искусства, проявляющие физического человека, и определить различные их элементы, в особенности же элементы живописи, богатейшего из всех этих искусств. В картине прежде всего мы замечаем наполняющие ее живые тела, а в телах этих мы указали уже две главные части: общее костяное и мышечное строение и одевающий его наружный покров, т. е. чувствительную и колоритную вместе кожу. Вы сейчас же видите, что оба эти элемента должны находиться во взаимной гармонии. Белая и женственная кожа Корреджо не может встречаться на богатырских мускулатурах Микеланджело. То же должно сказать и насчет третьего элемента — позы и физиономии: известные улыбки идут лишь к известным телам; никогда откормленный борец, полуобнаженная Сусанна, мясистая Магдалина Рубенса не будут иметь того вдумчивого, нежного и глубокого выражения, какое придает своим фигурам Леонардо да Винчи. Это, впрочем, еще самые грубые, самые внешние только соответствия; но есть другие, несравненно более глубокие и не менее существенные. Все мышцы, все кости, все сочленения, все детали (подробности) физического человека имеют свою знаменательность; каждый из них может выражать различные характеры. Большой палец на ноге и ключица у врача совсем не те, что у воина; малейший клочок тела своею полнотой, формой, цветом, размером, плотностью служит основанием для отнесения животного, именуемого человеком, к той или иной породе. Тут бездна элементов, которые должны ладить между собой своими эффектами; если художнику неизвестны некоторые из них, он становится от того слабее; если хоть один элемент действует у него наперекор своему назначению, он отчасти уничтожает этим эффект всех остальных. Вот почему великие художники Возрождения так тщательно изучали человеческое тело, вот почему Микеланджело двенадцать лет занимался анатомией. Это был не педантизм, не мелочность кропотливого наблюдателя. Внешние детали человеческого тела — сокровище для скульптора и живописца, подобно тому как внутренние детали человеческой души — сокровище для драматурга и романиста. Выступ какого-нибудь

сухожилия столько же важен для одного, как преобладание известной привычки для другого. Он должен принимать его в расчет не только для того, чтобы сделать живое тело, но еще и для того, чтобы при помощи его придать телу энергию или прелесть. Чем более запечатлел он в своем уме форму, разности, зависимость и употребление этого элемента, тем более во власти его будет красноречиво пустить его в ход в своем произведении. Если вы ближе всмотритесь в фигуры великого века, вы увидите, что от пятки до черепа, от изгиба ноги до морщин лица нет ни одного размера, ни одной формы, ни одного тона в цвете кожи, которые не содействовали бы рельефной выставке характера, какой желает выразить художник.

Здесь предстают нам новые элементы или, скорее, те же, да только с иной точки зрения. Линии, очерчивающие контур тела или обозначающие в этом контуре впадины и выпуклости, сами по себе имеют значение; смотря по тому, прямые ли они или кривые, излучистые, ломаные или неправильные, они производят на нас различные впечатления. То же можно сказать и относительно составляющих тело масс; размеры их также имеют сами по себе значительную важность; смотря по разным отношениям величин, соединяющих голову с туловищем, туловище с членами, члены между собой, мы испытываем различные впечатления. У тела есть своя архитектура, и к органическим связям, соединяющим его живые части, должно присовокупить связи математические, определяющие его геометрические массы и его отвлеченный контур. В этом отношении его можно сравнить с колонной: тот или иной размер диаметра и высоты делает ее ионийской или дорической, изящной или приземистой. Равным образом та или иная пропорция голов в отношении к целому телу делает его флорентийским или римским. Стержень колонны не может быть более помноженной на себя столько-то раз толщины его; равным образом все тело в совокупности должно достичь, но отнюдь не превзойти известной сложной величины, единицею которой служит голова. Все части тела имеют, таким образом, математическую свою меру; без строгого точь-в-точь подчинения ей они, однако же, всегда колеблются около этой нормы, и все разнообразные степени колебания выражают каждая особый характер. Итак, художнику дается тут в руки новый ресурс, новое средство действия; он властен, как Микеланджело, избрать маленькие сравнительно головы и удлиненные тела, простые и монументальные линии, как Фра Бартоломмео, или извилистые контуры и разнообразные изгибы, как Корреджо. Стройные или беспорядочные группы, прямые или наклонные положения, разные планы и разные ярусы картины доставят ему и различные симметрии. Какая-нибудь фреска или картина образует квадрат, прямоугольник, круг, овал — короче, какую-нибудь часть пространства, в котором сборище людей (своей особой группировкой) составляет как бы здание. Всмотритесь на эстампах в Мученичество С в. Севастьяна кисти Баччо Бандинелли или в Афинскую школу Рафаэля, и вы почувствуете этот род красоты, которому греки дали вполне музыкальное название эрифмии (благомерности). Взгляните на один и тот же сюжет, исполненный двумя разными живописцами, — на Антиопу Тициана и на Антиопу Корреджо, и вы почувствуете различные эффекты одной чистой геометрии линий. Это новая опять сила, которую должно направлять заодно с другими и которая, если отнестись к ней небрежно или неточно, помешает характеру произведения выразиться как следует, вполне.

Я подошел теперь к последнему существенному элементу — к колориту. Сами по себе и независимо от подражательного употребления краски, точно так же, как и линии, имеют свой особый смысл, свое значение. Простая гамма красок, не изображающих никакого действительного предмета, подобно любому линейному арабеску, который не подражает в природе ничему, — эта гамма может быть богата или скудна, изящна или тяжела для зрения. Впечатление наше разнится, смотря по подбору цветов; следовательно, этот подбор уже и сам по себе выразителен. Картина есть колоритная поверхность, на которой различные тоны и различные степени света распределены с известным выбором — вот заветная ее суть; что эти тоны и эти степени освещения образуют фигуры, драпировки, архитектурные принадлежности — это уже дальнейшее их свойство, из-за которого первичное все-таки не теряет ни своей важности, ни своих прав. Итак, собственное значение краски громадно, и от того, как живописцы распорядятся ею, зависит все остальное их произведение. Но в этом элементе заключено еще несколько других, прежде всего — общая степень света или темноты; Гвидо любит белое, серебристо-серое, пепельное, бледно-голубое, он пишет все в полном освещении. Караваджо любит черное, угольно-бурое, напряженное, землистое — он все пишет в густой тени. С другой стороны, противоположность светов и теней в одной и той же картине может быть более или менее сильна и более или менее скрадена. Вы знаете, с какою нежною постепенностью форма у да Винчи незаметно выделяется из среды теней, с какою очаровательною постепенностью у Корреджо яркая полоса света выступает из общего освещения, с каким ослепительным блеском у Риберы вспыхивает вдруг светлый тон во мрачной мгле, в какой сырой и желтоватый воздух Рембрандт устремляет вдруг проблеск солнца или пропускает какой-нибудь затерявшийся трепетный луч. Наконец, помимо степени освещения, разные тоны, смотря по тому, служат ли они дополнением друг другу или нет, имеют свои диссонансы и созвучия[138]; они или вызывают, или же, напротив, исключают друг друга; цвета оранжевый, фиолетовый, красный, зеленый и все прочие, сами по себе или в смеси, образуют своим соседством, точно так же, как музыкальные ноты своей последовательностью, особенного рода гармонию, полную и сильную, или терпкую и жесткую, или же нежную и мягкую. Посмотрите в Лувре, в Эсфири Веронезе, на очаровательный ряд желтоватых оттенков, как все они — то бледные, то темные, серебристые, красноватые, зеленоватые, похожие на аметист и всегда умеренные, нигде не резкие — вливаются одни в другие, начиная с цвета полевого нарцисса и светло-соломенного до цвета блеклых листьев и дымчатого топаза; или в Святом семействе Джорджоне обратите внимание на могучие красные оттенки, которые, начиная чуть не черным багрянцем драпировки, идут, все разнообразись и постепенно светлея, местами отдавая на плотном теле в желтизну, дрожат и скользят в промежутках пальцев, одевают, будто бронзой, мужественную грудь и, пропитываясь то тенью, то светом, обливают, наконец, лицо одной молодой девушки целым потоком заходящего солнца; вы поймете всю могучую выразительность подобного элемента. По отношению к фигурам он то же самое, что для пения аккомпанемент; мало того, он подчас сам бывает пением, а фигуры выходят при нем только аккомпанементом; тут из придаточного он становится уже главным. Но имеет ли элемент краски значение побочное, главное или просто одинаковое с остальными, во всяком случае очевидно, что это отдельная совсем сила и что для выражения какого бы то ни было характера эффект этого важного элемента непременно должен согласоваться с другими эффектами.

IV

Предыдущим законом определяются различные моменты истории искусства. — Первичные эпохи. — Неполнота общей гармонии эффектов по невежеству. — Символические и мистические школы в Италии. — Предшественники Леонардо да Винчи. — Эпохи упадка. — Неполнота общей гармонии эффектов по несообразности. — Карраччи и их преемники в Италии. — Подражатели итальянского стиля во Фландрии. — Эпохи процветания. — Полная гармония эффектов. — Леонардо да Винчи. — Венецианцы. — Рафаэль. — Корреджо. — Всеобщность этого закона.

На основании этого закона мы составим еще одну классификацию произведений живописи. Очевидно, что при равенстве всех других условий произведения будут более или менее прекрасны, смотря по тому, яасколько полна в них общая гармония эффектов, и это правило, которое, в применении к истории литературы, указало нам последовательные моменты любой литературной поры, дает точно так же средство и в истории живописи распознать последовательные состояния любой художественной школы.

В первобытный период произведение еще несовершенно. Искусство недостаточно, и невежественный художник не умеет соединить эффекты, сводить все их к одному. Он овладевает некоторыми из них часто весьма удачно, даже гениально; но он и не подозревает существования других; видеть их мешает ему недостаток опытности; или же общий дух окружающей цивилизации отводит ему от них глаза. Таково состояние искусства в два первых возраста итальянской живописи. Гением и душою Джотто походил на Рафаэля; он обладал тем же богатством, тою же легкостью, тою же образностью, тою же красотой вымысла; чувство гармонии и благородства было у него не меньше; но язык искусства не сложился еще в ту пору, и вот он только лепечет, между тем как Рафаэль говорит. Он не учился у Перуджино и во Флоренции, древние статуи были ему неизвестны. В то время едва успели бросить первый взгляд на живое тело, не знали о мышцах ровно ничего и не замечали их могучей выразительности; красоту животного человека даже и не дерзали еще понимать и любить; это по-тогдашнему отзывалось язычеством; влияние богословия и мистицизма было еще слишком сильно. Таким образом, церковная и символическая живопись длится полтора столетия, не употребляя в дело главного своего элемента. Начинается второй возраст, и ювелиры-анатомы, сделавшись живописцами, впервые лепят в своих картинах и фресках крупные тела и верно приставленные члены. Но других сторон искусства им еще недостает. Им не известна архитектура масс и линий, которая в погоне за изгибом кривых и за идеальными размерами преобразует реальное тело в прекрасное; Верроккьо, Поллайоло, Кастаньо дают еще угловатые, неграциозные фигуры, все в буграх мышцы, "похожие, — как говорит да Винчи, — на мешки орехов”. Им не известны разности движений и физиономии; у Перуджино, Фра Филиппо Липпи, Гирландайо, в старинных сикстинских фресках неподвижные, как бы застывшие или однообразно вытянутые в ряд фигуры, казалось, так и ждут, чтобы ожить, последнего только дуновения; но оно к ним не пришло. Художники не знают всех богатств и утонченностей колорита, и тусклые, сухие лица Синьорелли, Креди, Боттичелли выделяются каким-то резким рельефом на фоне без воздуха. Надо было Антонелло да Мессина (Мессинцу) ввести в Италию масляную живопись, для того чтобы, благодаря гармонии и блеску лоснящихся и сливающихся тонов, по жилам этих фигур потекла наконец горячая кровь; надо было Леонардо да Винчи открыть незаметное ослабление света, для того чтобы воздушная перспектива давала возможность выявлять округлости и охватывать контуры их всей мягкостью светотени. Только к концу XV столетия все элементы искусства, освобождаясь один за другим, могут сосредоточить свои силы под рукой мастера, с тем чтобы своим гармоническим согласием проявить задуманный им характер.

С другой стороны, когда во второй половине XVI века живопись начинает упадать, тот кратковременный полный лад, который породил великие художественные произведения, теряется и уже не может быть восстановлен. Только что перед этим его не существовало, потому что художник не был достаточно сведущ и умел; теперь нет его потому, что художник недостаточно искренен (наивен). Тщетно Карраччи изучают дело с неутомимым терпением и заимствуют изо всех школ самые разнообразные и плодотворные приемы. Этот-то именно набор разнокалиберных эффектов и ставит работу их в довольно низкий уже разряд. Внутреннее чувство их так слабо, что не в силах породить гармоническое целое; они занимают

у того, у другого и разоряются этими займами вконец. Ученость вредит им, соединяя в одном и том же произведении несоединимые эффекты. Кефал Аннибала Карраччи, во дворце Фарнезе, наделен мышцами микеланджеловского борца, заимствованною у венецианцев шириной плеч и мясистостью, улыбкою и щеками, перенятыми у Корреджо; с неудовольствием видишь перед собой неграциозного и жирного атлета. Святой Севастьян Гвидо в Лувре представляет торс древнего Антиноя, облитый таким светом, который по своему блеску напоминает корреджиевский, а по своей синеве — Прюдона; опять-таки с неудовольствием видишь перед собой сентиментального и милого мальчика палестры. Среди этого общего упадка выражение головы везде противоречит выражению тела; вы видите лица святоши, ханжи, светской дамы, кавалера, гризетки, молодого пажа или слуги на сильно развитых мускулатурах; изо всего этого выходят боги и святые, которые точь-в-точь пустые болтуны, нимфы и мадонны, глядящие салонными богинями, чаще же всего такие лица, которые, колеблясь между двумя ролями, не выполняют ни одной и потому совершенно уж ничтожны. Подобные несообразности надолго задержали на пути развития фламандскую живопись, в то время когда с художниками Микиелем Кокси, Мартином ван Ге-эмскерком, Франсом Флорисом, Генриком Гольциусом, Яном Роттенгаммером она было хотела сделаться итальянской. Фламандское искусство поднялось опять и достигло своей цели только тогда, когда новый прилив национального вдохновения поглотил иноземные наносы и развернул крылья племенным инстинктам. Тогда лишь вместе с Рубенсом и его современниками появилась своеобразная идея гармонического целого; элементы искусства, группировавшиеся прежде только для того, чтобы перечить друг другу, соединились для взаимного пополнения, и тогда живые создания заменили собой прежних недоносков.

Между периодами упадка и детства помещается обыкновенно период процветания. Но встретится ли он нам, как бывает чаще всего, в самой середине целой художественной эпохи, в узком промежутке, отделяющем невежество от лжевкусия, или найдем мы его, как бывает иногда, когда говорится о каком-нибудь единичном человеке или отдельном произведении, в известном эксцентрическом, внесрединном пункте — причиной выходящего из ряда вон художественного произведения все-таки будет общая гармония эффектов. В подтверждение этой истины история итальянской живописи представляет нам самые разнообразные и вместе самые решительные примеры. Все искусство великих художников основано на преследовании этого единства, и тонкость понимания, составляющая их гений, обнаруживается вполне как противоположностью их приемов, так и неразрывной связностью их замыслов. Вы видели у да Винчи, как чрезвычайное и почти женское изящество фигур, непередаваемая улыбка, глубокое выражение в чертах лица, меланхолическая возвышенность или дивная утонченность душ, изысканные или оригинальные позы согласованы с волнистой гибкостью очертаний, с таинственно приятным полусветом, с какими-то омутами возрастающих теней, с нечувствительными переходами в лепке тела, с чудною красотой туманных перспектив. Вы видели у венецианцев, как полный и роскошный свет, веселая и здоровая гармония подходящих и противоположных тонов, чувственный блеск колорита вообще согласованы с пышностью декораций, со свободой и великолепием жизни, с открытою энергией или патрицианским благородством голов, со сладострастной прелестью полного и животрепетного тела, с одушевленным и вольным движением групп, со всеобщим раздольем и счастьем. Во фреске Рафаэля скромность колорита вполне пристала силе и скульптурной неподвижности фигур, спокойной архитектуре всего расположения, серьезности и простоте голов, сдержанному движению поз, ясности и нравственной высоте экспрессий. Картина Корреджо — нечто вроде заколдованного сада Альсины, где ослепительная прелесть одного света, сливающегося с другим, своенравная грация волнистых или ломаных линий, поразительная белизна и мягкие округлости женских тел, пикантная неправильность фигур, живость, нега, вольный разгул экспрессий и жестов соединяются все заодно, чтобы создать грезу того упоительно-тонкого наслаждения, какое разве только чары волшебницы да любовь женщины могли бы уготовить для избранника души. Все сплошь произведения выходят из одного главного корня; одно преобладающее и изначальное ощущение живит и разветвляет до бесконечности многосложный рост эффектов; у Беато Анджелико — это духовное видение сверхъестественного озарения свыше и мистическое представление небесного блаженства; у Рембрандта — это идея света, замирающего во влажной мгле, и скорбное чувство действительности, полной всяких страданий. Вы найдете подобную же (господствующую) идею, которая определяет известный род линий, выбор типов, расположение групп, экспрессии, жесты, колорит, у Рубенса и Рейсдала, у Пуссена и Лесюэра, у Прюдона и Делакруа. Что ни делай критика, ей не распознать всех последствий такой идеи; они неисчислимы и слишком уж глубоки; жизнь — одна и та же в созданиях человеческого гения и в созданиях природы; она проникает в бесконечно малые, в каждую наимельчайшую подробность; никакому в мире анализу вовек не исчерпать ее вполне. Но как в созданиях человека, так и в естественных произведениях наблюдательность выясняет те существенные сочетания, те взаимные зависимости, то конечное направление и те совокупные гармонии, подробностей которых никогда не распознать и не разобрать ей вполне.

V

Общий перечень. — Начало превосходства и соподчиненности в художественных созданиях.

Мы можем теперь, милостивые государи, окинуть одним взглядом все искусство целиком и уяснить себе начало, определяющее каждому произведению соответственное ему место в общей иерархии или шкале. На основании предыдущих наших исследований мы ведь положили, что всякое художественное произведение есть система частей, то созданная вся сплошь человеком, как в архитектуре и музыке, то воспроизведенная им по какому-нибудь реальному предмету, как в литературе, скульптуре и живописи, и мы при этом обратили внимание на то, что цель искусства — проявить посредством такой совокупности какой-нибудь выдающийся характер. Отсюда мы заключили, что художественное произведение выйдет тем лучше, чем характер в нем будет более видным и преобладающим. В выдающемся характере мы отличили две возможные точки зрения, смотря по тому, насколько он важен или, другими словами, устойчив и первичен, и, смотря по его благотворности, т. е. по степени, в какой он способен содействовать сохранению и развитию той особи или той группы, к которой он принадлежит. Мы видели, что этим двум точкам зрения, с которых можно определить важность характеров, соответствуют две шкалы для оценки художественных произведений. Мы заметили, что эти две точки зрения сходятся в одну и что в общем итоге важный или благотворный характер всегда есть лишь сила, измеряемая то действиями ее на другие, то действиями ее на самое себя; отсюда следует, что характер, обладая двоякого рода силой, имеет и двоякого же рода ценность. Тогда мы старались отыскать, каким образом в художественном произведении характер может обнаружиться яснее, чем в природе, и увидели, что он выступает рельефнее, когда художник, употребляя в дело все элементы (составные части) своего произведения, сводит эффекты их, т. е. производимые им впечатления, к общему единству. Таким образом, появилась перед нами третья еще шкала, или лестница, и мы увидели, что художественные произведения тем прекраснее, чем с более всеобщим преобладанием запечатлевается и выражается в них характер. Мастерским произведением искусства будет то, в котором наибольшая сила получит наибольшее развитие. На языке живописца высшим произведением слывет то, в котором характер, имеющий наибольшую ценность в природе, получает от искусства возможно больший прирост ценности. Позвольте мне сказать вам то же самое в менее технических словах. Теории искусства, как и всему остальному, учат нас общие наставники наши, греки. Взгляните на последовательные преобразования, которые мало-помалу воздвигнули в их храмах какого-нибудь Зевса Филиоса (благоприветного, радушного), Венеру Милосскую, Диану-охотницу, Юнону, вроде хранящейся в вилле Людовизи, Парки Парфенона и все те совершенные образы, которых даже в изувеченных обломках довольно для того, чтобы наглядно показать нам теперь всю преувеличенность и все недостатки нашего искусства. Три разные ступени, очевидные в их замысле, и есть именно те ступени, которые привели нас к нашему учению. Вначале их боги были стихийные, коренные могущества Вселенной: Мать-Земля, подземные Титаны, Реки быстрые, Юпитер-Дожденосец, Геркулес Красное Солнце. Несколько позже эти боги высвобождают свою человечность из-под грубых сил природы, и вот Паллада-воительница, целомудренная Артемида, Аполлон-освободитель, Геркулес — усмиритель грозных чудовищ — все благотворные силы образуют возвышенный хор тех совершенных фигур, которых поэмы Гомера рассадили по золотым престолам. Много веков протекло, прежде чем они сошли на землю; необходимо, чтобы линии и размеры, которыми так долго орудовал человек, открыли наперед все свои средства и могли сдержать бремя той божественной идеи, которую им приходилось на себе нести. Наконец, персты человека оставляют в бронзе и мраморе бессмертную эту форму; первичный замысел, сначала выработанный в храмовых мистериях, затем преображенный в сновидениях певцов, достигает своей полной законченности под рукой ваятеля.

Послесловие. О жизни и творчестве Ипполита Тэна

На свете существует лишь одно дело, достойное человека: раскрытие какой-нибудь истины, которой отдаешься и в которую веришь.

И. Тэн

I

Ипполит Адольф Тэн (21.04.1828 — 5.03.1893) — выдающийся французский философ, историк, психолог, теоретик искусства и литературы, публицист. Его труды выходили во Франции многими изданиями сразу же после их написания, затем переводились на основные европейские языки; на русском были изданы все основные его работы. Они формировали наряду с трудами отечественных критиков и философов художественные взгляды российской интеллигенции. В отечественной публицистике широко обсуждалось его исследование, посвященное истории французской революции.

После Октябрьской революции 1917 г. в Советском Союзе лишь однажды была выпущена ’’Философия искусства”. Правда, не в том виде, как издавал ее автор. В статьях о Тэне отдавалось должное его тонкой наблюдательности, эрудиции, знанию фактов общественных и общекультурных и точности оценок отдельных эстетических явлений. В них, однако, преобладал социологический подход к оценке его творчества. ’’Внеклассовый” подход Тэна к историографии, литературоведению и искусствоведению осуждался; может быть, это было одной из причин того, что современная российская читающая публика не знакома с его работами. Издание в 1880 г. (в России в 1899 г.) полного текста лекций ’’Философия искусства”, которые Тэн читал в Школе изящных искусств начиная с 1864 г., выходивших отдельными брошюрами с 1865 г. (в России перевод первого цикла лекций был выпущен в 1866 г.), представляла собой попытку не только ввести работы этого замечательного исследователя и писателя в научный обиход, но и довести его труды до широкого читателя.

* * *

Ипполит Тэн родился в городке Вузье, в Арденнах. Отец Ипполита был стряпчим (судейская должность), а дед - супрефектом. В детстве он занимался с отцом латынью, а с дядей - английским языком. Но в семье что-то разладилось, и ребенка на несколько лет отдают в интернат, где, по его словам, "шла совершенно противоестественная жизнь". Он рос болезненным, хилым, любил уединяться, отличался замкнутостью. В 1842 г., после смерти отца, семья переезжает в Париж, и Ипполита определяют в Колледж де Бурбон, в класс философии. Здесь он с увлечением занимается изучением Аристотелевой логики и впоследствии всю жизнь не перестает восхищаться красотой силлогизмов. Но особенно импонируют ему трактаты Спинозы. Возможно, что именно они заложили основы того подхода к философии, который сам Тэн назовет потом "научным капиталом".