Философия искусства
Шрифт:
Нам остается еще отыскать такой человеческий тип, в котором физическое совершенство заканчивалось бы, как венцом всего, нравственным благородством. Для этого покинем Фландрию и пустимся в отчизну красоты. Мы сначала пройдем италийские Нидерланды, т. е. Венецию, и в ее живописи увидим приближение, подступ к совершенному типу: тело полное, но заключенное уже в соразмернейшие формы; выражение беззаветного раздолья, благополучия, но в более утонченном уже роде; сладострастие широкое, нараспашку, но притом изящное и скрашенное; энергические головы и души, явно ограниченные земной жизнью, но при этом умные лбы, полные мысли и достоинства физиономии, умы аристократические и открытые. Мы отправимся затем во Флоренцию и присмотримся к школе, откуда вышел Леонардо, куда вступил Рафаэль и которая, при содействии Гиберти, Донателло, Андреа дель Сарто, Фра Бартоломмео, Микеланджело, открыла самый совершенный тип, какого только смогло достичь новейшее искусство. Взгляните на св. Викентия работы Фра Бартоломмео, на Мадонну al sacco Андреа дель Сарто, на Афинскую школу Рафаэля, на гробницу Медичей и на своды Сикстинской часовни Микеланджело — вот какими следовало бы нам обладать телами; перед такой породою людей все остальные кажутся слабыми, или изнеженными, или грубыми, или несоразмерно развитыми. Фигуры эти не только наделены крепким и мужественным здоровьем, которому все удары жизни нипочем; не только не заметно в них никаких пятен и изъянов, причиняемых требованиями общества и столкновениями с окружающим миром, не только весь ритм их склада и вольное их положение обнаруживают в них все способности к действию и движению, но их голова, лицо, совокупность всех их форм показывают то энергию и величие воли, как у Микеланджело, то кротость и вечный мир души, как у Рафаэля, то необыкновенную высоту и тонкость разумения, как у Леонардо; а между тем ни у одного из них утонченность нравственного выражения не дисгармонирует с наготою тела или с совершенством его частей, никогда слишком сильный перевес мысли или органов не сводит человеческой личности с того идеального неба, где все силы и могущество сливаются в одну высшую гармонию. Действующие лица их могут себе бороться и негодовать, как, например, герои Микеланджело, мечтать и улыбаться, как женщины да Винчи, жить и довольствоваться жизнью, как мадонны Рафаэля; главное — не временная их деятельность в ту минуту, а всецелое строение. Голова ведь только часть его; грудь, руки, связки и пропорции тела — вся сплошь форма говорит, вся заодно хочет представить нам создание
V
Заключение. — Важность и благотворность характеров, наблюдаемых в природе. — Высшие гармонии природы и искусства.
Такова та двойственная шкала, по которой распределяются как характеры вещей, так и ценности художественных произведений. Чем важнее и благотворнее характеры, тем они выше сами и тем выше ставят они выражающие их художественные произведения. Заметьте, что важность и благотворность — две разные стороны одного и того же качества; это именно сила, рассматриваемая то по отношению к другим силам, то по отношению к самой себе. В первом случае она более или менее важна, смотря по тому, каким более или менее значительным силам она сопротивляется. Во втором случае она зловредна или благотворна, смотря по тому, идет ли она к самоослаблению или, напротив, к возрастанию. Это две самые высокие точки зрения, с каких только можно рассматривать природу, так как они обращают наши взоры то на сущность ее, то на направление. По сущности своей природа есть сборище грубых, неравных по величине сил, взаимная борьба которых длится вечно, сумма которых и работа вообще остаются всегда одни и те же. По своему направлению она есть непрерывный ряд форм, в котором запасенные раз силы наделены свойством постоянно обновляться и даже, пожалуй, возрастать. Характер является то одною из сил первичных и механических, составляющих сущность любой вещи, то одною из тех позднейших, способных увеличиваться сил, которыми знаменуется направление мира в его ходе; отсюда понятно, почему и искусство становится выше, когда, взяв себе природу за предмет, оно обнаруживает какую-нибудь глубокую частицу или черту ее заветной основы или какой-либо высший момент ее развития.
Отдел третий. Степень цельности впечатлений
Мы рассмотрели характеры в самих себе, теперь нам остается исследовать их еще при переносе в художественное произведение. Необходимо, чтобы они были не только как можно ценнее сами по себе, но притом сделались и как можно более господствующими в художественном произведении. Только тогда они получат весь свой блеск и всю свою рельефность, только таким образом могут они стать очевиднее, нежели в самой природе. Для этого, разумеется, необходимо, чтобы все части произведения дружно помогали проявлению этих характеров. Ни один элемент не должен оставаться бездейственным или отвлекать внимание в другую сторону; то будет сила, потерянная совсем или же направленная в противоположном смысле. Иными словами, в картине, статуе, поэме, симфонии все решительно эффекты должны сходиться к одной цели — быть в полном ладу. Степень этого общего их лада указывает место любому произведению, и вы сейчас увидите, что для измерения ценности художественных созданий к двум первым найденным нами шкалам присоединится еще третья.
I
Различные элементы литературного произведения. — Характер. — Его элементы. — Действие. — Его элементы. — Слог. — Его элементы. — Совокупность характера, действия и слога.
Возьмем сперва искусства, проявляющие человека нравственного, возьмем именно литературу. Сначала отличим разнообразные элементы, из которых состоят драма, эпопея, роман, — короче, любое произведение, выводящее на сцену души в их действии. Во-первых, там есть души, я хочу сказать, личности, все наделенные каким-нибудь особым характером, а в каждом характере можно распознать несколько составных частей. В тот миг, когда новорожденное дитя, как говорит Гомер, ’’впервые упадет между колен женщины”, оно уж обладает, по крайней мере в зачатке, способностями и инстинктами известного рода и в известной степени; у него есть кое-что отцовское, кое-что материнское, кое-что семейное и кое-что племенное; притом качества, переданные ему с кровью по наследству, принимают в нем такие размеры и пропорции, которыми оно отличается от своих сородичей, родителей и близких. Эта прирожденная нравственная основа связана с известным физическим темпераментом, и общая совокупность всего вместе образует то первое достояние человека, которое искажается или пополняется затем воспитанием, примерами, обучением, всеми событиями и всеми дальнейшими действиями его детского и юношеского возрастов. Когда эти различные силы, вместо того чтобы взаимно уничтожаться, напротив, тесно присоединятся друг к другу, то этот общий их лад оставит в человеке глубокие следы, и вы увидите появление разительных или сильных характеров. Этого совокупного лада часто недостает в природе, но он всегда присущ творениям великих художников, вот отчего создаваемые ими характеры хотя и состоят из тех же элементов, как характеры реальные, однако же гораздо могучее последних. Великие мастера подготовляют свой тип издалека и как нельзя тщательнее; когда они нам его представят, мы чувствуем, что он, собственно, и не мог быть иным. Он держится у них на огромной подстройке, его соорудила глубокая логика. Ни один поэт не обладал этим даром в такой степени, как Шекспир. Читая со вниманием любую его роль, вы найдете там на каждом шагу, в каком-нибудь жесте или слове, в какой-нибудь выходке воображения, в неясном сумбуре мыслей, в особенном обороте речи намек и указание, которые раскроют вам все нутро, все прошлое и все будущее этой личности[134]. Это ее подкладка, ее изнанка. Телесный темперамент, врожденные или приобретенные наклонности и стремления, многосложный рост идей и стародавних или сравнительно новых привычек, все соки человеческой природы, бесконечно изменяющиеся от самых первых ее корней и до последних отпрысков, — все способствовало появлению тех речей и действий, которые вырвались у ней под конец теперь. Необходима была бездна присущих сил и эта общая гармония сосредоточенных эффектов, чтобы оживить такие фигуры, как Кориолан, Макбет, Гамлет, Отелло, и составить, вскормить и распалить ту господствующую страсть, которая закалила бы их на все и пустила,как стрелу из лука. Рядом с Шекспиром я позволю себе назвать одного из новых, почти современного нам Бальзака, самого богатого в ряду тех, кто в наши времена орудовал сокровищами нравственной природы. Никто лучше его не показал постепенного сложения и образования человека, последовательной наслойки в нем разных пластов, налегающих один на другой, и скрещивающегося влияния родственных связей, первых впечатлений детства, разговоров, книг, дружеских отношений, занятий, жительства, тех бесчисленных отпечатков, которые каждый день ложатся нам на душу, давая ей и материал, и форму. Но он романист и ученый, а не драматург и поэт, как Шекспир; оттого, вовсе не пряча изнанку своих героев, он, напротив, выставляет ее наружу; вы найдете длинный ее перечень в его описаниях и бесконечных рассуждениях, в обстоятельных изображениях какого-нибудь дома, лица или платья, в предварительных рассказах о детстве и воспитании героя, в технических объяснениях какого-нибудь производства или открытия. Но в целом его искусство одного с шекспировским разбора; когда он создает какую-нибудь личность — Гюло, отца Гранде, Филиппа Бридо, старую девушку, шпиона, придворную даму, крупного дельца, — талант его всегда состоит в подборе громадного числа образовательных элементов и нравственных влияний, которые он сводит в одно русло, спускает по одной покатости, словно ручьи, бегущие со всех сторон поднять и оживить воды одного какого-нибудь потока.
Второю группой элементов в литературном произведении являются положения и события. Мы задумали характер; теперь надо, чтобы столкновения, в какие он будет поставлен, обнаружили свойства его вполне. В этом искусство опять-таки выше природы, потому что в природе не всегда бывает оно так. Иной великий и могучий характер остается в ней безвестным и бездеятельным по недостатку удобного случая или движущих мотивов. Не попади Кромвель в самый разгар английской революции, он, по всей вероятности, продолжал бы до гроба ту же жизнь, какую вел вплоть до сорока лет, среди своей семьи, в родном округе: был бы фермером-собственником, каким-нибудь выборным от общины, строгим пуританином, погруженным в заботы о навозе, о домашнем скоте, о детях и об успокоении своей собственной совести. Отложите французскую революцию на три только года, и Мирабо был бы не более как изгойный дворянин, искатель приключений и гуляка. С другой стороны, какой-нибудь посредственный или слабый характер, которого отнюдь не хватило бы на трагические события, оказывается совершенно достаточным для происшествий обыкновенных. Вообразите себе Людовика XIV рожденным в мещанской семье, с ограниченными средствами, живущим службою или скромным доходом с капитальца: он прожил бы с почетом в тишине, исполнял бы добросовестно урочное свое дело, усердно занимался какою-нибудь приказной службою, был бы кроток с женой, отечески ласков к детям; по вечерам, при свете лампы, он обучал бы их, пожалуй, географии, а в воскресенье, после обедни, сам потешался бы своим слесарным инструментом. Раз сложившаяся личность, отдаваемая природой на произвол житейской борьбы, подобна судну, спущенному с верфи на море, ему нужен сильный или небольшой ветер, смотря по тому, челнок это или фрегат: вихрь, ускоряющий движение фрегата, совсем поглотит челнок, а слабое дуновение ветерка, несущее лодку, оставит фрегат неподвижным среди гавани. Итак, художнику необходимо пригонять положения к характерам. Вот вторая совокупность условий, и едва ли мне нужно говорить вам, что великие художники никогда не упускают ее из виду. Так называемая у них интрига или завязка действия есть именно ряд происшествий и строй положений, подобранных, как нарочно, с тем, чтобы проявить характеры, потрясти души до глубины, обнаружить сокровенные инстинкты и неведомые способности, которым однообразный ход привычек мешает вынырнуть на божий свет, чтобы, наконец, измерить, как делает Корнель, силу их воли и степень героизма, чтобы выставить, как Шекспир, алчность, безумие, бешенство и ярость тех кровожадных и ревом ревущих чудовищ, которые запрятались в нашем сердце, слепо пресмыкаясь на самом его дне. Для одного и того же лица испытания эти бывают весьма различны; их, следовательно, можно расположить так, чтобы они становились час от часу сильнее, — вот это-то и есть обычное у писателей crescendo (постепенное усиление); они употребляют этот прием и в каждой части действия, и в целом и таким образом достигают или какого-нибудь блестящего окончательного взрыва, или страшного падения. Ясно, что закон этот применим и к подробностям, я к массам. Ввиду известного эффекта каждая сцена группируется по своим частям; ввиду той либо другой развязки группируются все эффекты в совокупности; вся история или фабула располагается так или иначе, смотря по
тому, какие именно души должны в ней быть выведены на первый план. Взаимная гармония качеств одних с другими составляет видимое, и заметное притом, лицо; взаимная гармония характера с последовательными положениями обнаруживает до дна весь этот характер, направляя его к окончательному торжеству или к конечной гибели[135].Остается еще один элемент — именно слог. Сказать правду, он только один и виден, а другие два составляют его изнанку, подкладку; он одевает их с ног до головы и один находится на поверхности. Книга не более ведь как ряд фраз, которые автор произносит от себя или заставляет произносить свои действующие лица; телесным глазам и ушам не уловить в ней ничего более; все, что может быть сверх того подмечено внутренним слухом д зрением, откроется им только при посредстве тех же самых фраз. Итак, вот еще третий очень важный элемент и эффект его должен непременно чадить с эффектом других элементов, чтобы общее впечатление вышло ;коль возможно сильнее. Но какая бы то ни была фраза, сама по себе она способна ведь принять разнообразные формы, а стало быть, и эффекты произвести разнообразные. Она может быть каким-нибудь одним стихом, эа которым следуют другие, она может состоять из одинаково или неодинаково длинных стихов, из ритмов и из рифм, расположенных так или иначе; припомните все богатство стихосложения. С другой стороны, фраза дли предложение может образовать строчку прозы, за которою идут другие такие же: они то смыкаются в целый период, то распадаются на мелкие отдельные предложения, то образуют поочередно периоды и краткие фразы; припомните в этом отношении все синтаксическое богатство языков. Наконец, слова, составляющие фразу, уже и сами по себе отличаются известным характером; смотря по своему происхождению и обычному /потреблению, они или общи, или благородны, или техничны и сухи, или свободны и разительны, или отвлеченны и туманны, или блестящи и колоритны. Короче, каждая произнесенная фраза — это совокупность сил, которые затрагивают в читателе его логический инстинкт, его музыкальные способности, приобретения его памяти, пружины его воображения и через посредство нервов внешних чувств и привычек потрясают всего человека целиком. Итак, необходимо, чтобы слог приравнялся ко всем прочим элементам произведения, — вот последняя гармония условий, и на этой именно почве мастерство великих писателей, можно сказать, бесконечно; их такт или чутье отличается, в этом отношении, необыкновенной тонкостью, а изобретательность их тут прямо неистощима: вы не найдете у них ни эдного ритма, ни одного оборота, ни одной конструкции (фразопостроения), ни одного слова, даже звука, ни одной связи между словами, звуками я фразами, которых ценность не была бы ими прочувствована и которых /потребление было бы неумышленно, случайно. Здесь опять искусство выше природы, потому что вследствие этого выбора, этой обработки и приноровки слога воображаемое лицо говорит лучше и соответственнее своему характеру, чем лицо реальное. Не пускаясь здесь во все тонкости искусства и не входя подробно во все приемы его, мы легко можем заметить, что стихи — известного рода пение, а проза нечто вроде простой беседы; что длинный александрийский стих подымает голос до ровного и благородного выражения, а краткая лирическая строфа еще более восторженна и музыкальна; что мелкая резкая фраза отличается или повелительным или, напротив, плясовым, игривым тоном, а длинный период так и пышет витиеватостью и величавой полнотою, — короче, что всякая стилистическая форма определяет известное состояние души, сдержанность или напряжение, порыв или вялую небрежность, ясность или мрак и муть и что поэтому эффекты известного положения и данных характеров умаляются или возрастают, смотря по тому, идут ли эффекты слога в противоположном или в одинаковом с ними направлении. Представьте себе, что Расин взял бы вдруг слог Шекспира, а Шекспир слог Расина; произведение их вышло бы тогда просто смешным или, скорее, из этого бы ровно ничего не вышло. Фраза XVII века, столь ясная, мерная, очищенная, складная, до того приноровленная к придворным разговорам, не способна выразить нагую страсть, вспышки воображения, неудержимую внутреннюю бурю, изображаемую в английской драме того времени. С другой стороны, фраза XVI века, то непринужденная, то лирическая, крайне смелая, чрезмерная, шероховатая, бессвязная, была бы неуместна в устах вежливых, благовоспитанных, совершенно приличных героев французской трагедии. На место Расина и Шекспира у вас вышли бы Драйдены, Отвей, Дюсисы, Казимиры Делавиньи. Такова сила и таковы условия стиля или слога. Характеры, открывающиеся в драматических положениях уму, открываются чувствам только посредством речи, и общий, дружный лад трех указанных нами сил придает всю выпуклость характеру. Чем более художник умел распознать и свести в своем создании к одной цели многочисленные эффектные элементы, тем более выходит преобладающим освещаемый им характер; все искусство заключено в двух словах: проявлять, сосредоточивая.
II
Различные моменты той или другой литературной поры определяются на основании предыдущего закона. — Начало литературных эпох. — Неполный еще лад элементов по невежеству. — Героические песни. — Первые английские драматурги. — Конец литературных эпох. — Неполный лад элементов по несообразности подбора. — Еврипид и Вольтер. — Середина или центр литературных эпох. — Полная лад-гармония. — Эсхил. — Расин. — Шекспир.
На основании этого закона можно еще раз вновь распределить литературные произведения. При одинаковости всех других условий они будут более или менее прекрасны, смотря по тому, до какой степени слажены в них все разнообразные эффекты, и — по очень любопытному совпадению — правило это, в применении к различным школам, устанавливает между последовательными моментами в развитии одного и того же искусства именно те самые опять деления, которые уже введены сюда историей и опытом.
В начале всякой литературной эпохи мы замечаем период первых очерков или набросков; искусство тогда слабо, во младенчестве, так как общий лад эффектов еще плох, и причина тому кроется в невежестве писателя. Не то чтоб ему недоставало вдохновения, оно у него есть, и часто притом несомненное и сильное; таланта в эту пору бездна; крупные образы так и толпятся в глубине души; но литературные приемы еще не известны, талантливые люди не умеют еще писать, не умеют расположить частей сюжета, воспользоваться литературными средствами. Таков недостаток первой французской литературы в эпоху средних веков. Читая Песнь о Роланде, Рено де Монтобана, Ожье Датчанина[136], вы тотчас видите, что у людей этого века были своеобразные и высокие чувства; тогда основалось новое совсем общество; крестовые походы близились к концу; гордая независимость барона, несокрушимая верность вассала, военно-богатырские нравы, телесная сила и простота сердец доставляли поэзии характеры вроде гомеровских. Она воспользовалась ими только наполовину; она чувствовала их красоту, не будучи в состоянии передать ее. Трувер был мирянин и француз, т. е. рожденный в таком племени, у которого монополия духовенства отнимала тогда всякую возможность высшего просвещения. Он повествует сухо и голо; у него нет полных и блестящих образов Гомера и Древней Греции; его рассказ вообще тускл; его однорифменный стих тридцать раз подряд повторяет все тот же однообразный удар колокола. Он не совладает со своим сюжетом, не умеет ни откинуть, ни развить, ни соразмерить, не умеет подготовить какую-нибудь сцену, усилить тот или другой эффект. Его произведение не заняло места в бессмертной литературе; оно забыто и интересует лишь антиквариев. Если подобное искусство и выдвинется иногда блистательно вперед, то разве одиночными только созданиями, Нибелунгами в Германии, где древненациональная основа не была подавлена клерикальным каноном, Божественною комедией в Италии, где Данте невероятными усилиями труда, восторженности и гения достигает в своей мистическо-ученой поэме неожиданного слияния мирских чувств и богословских теорий[137]. При возрождении искусства в XVI столетии другие примеры показывают нам то же отсутствие совокупной гармонии, ведущее сначала к тому же самому недостатку. Первый по времени английский драматург Марло — человек истинно гениальный; подобно Шекспиру, он живо чувствовал и ярость необузданных страстей, и мрачное величие глубокой северной думы, и кровавую поэзию современной истории; но он не умеет вести разговора, разнообразить события, оттенять положения, противопоставлять друг другу характеры; его любимый прием — беспрерывное убийство и бессловесная смерть; его могучий, но неотесанный еще театр известен только знатокам, как предмет любопытного изучения. Чтобы его трагическая идея жизни развернулась наконец в полном свете перед глазами всех, необходим после него более высокий гений, который, вооружась всею приобретенною уже опытностью, вторично воссоздал бы опять те же типы; необходимо, чтобы Шекспир, не раз блуждавший наперед ощупью и сам, внес в начальные очерки своего предшественника ту разнообразную, полную и глубокую жизнь, которая оказалась не под силу первобытному искусству.
С другой стороны, под конец развития всякой литературной эпохи мы замечаем период неизбежного упадка: искусство в это время портится, дряхлеет, охлаждается рутиной и условностью. Тут тоже ощутим недостаток общего лада между эффектами, но виною тому не невежество. Напротив, никогда не бывало прежде такой учености, все приемы усовершенствованы и утончены донельзя; они сделались даже всеобщим достоянием; пользуйся ими кто хочет. Поэтический язык сложился вполне; самый мелкий писатель знает, как построить предложение, подобрать две рифмы, исподволь подготовить развязку. Искусству вредит теперь ослабление внутреннего чувства. Способность на великие замыслы, образовавшая и поддерживавшая творения прежних мастеров, видимо, хиреет и падает; ее сохраняют лишь в воспоминании и по преданию. Ей никто не следует до конца; ее портят примесью иного духа; ее делают усовершенствованною несообразностью эффектов, их разладицей. Таково было состояние греческого театра при Еврипиде и французского во времена Вольтера. Внешняя форма была та же, что и прежде, но изменилась оживлявшая ее душа, и этот вопиющий разлад неприятно поражает зрителя. Еврипид сохраняет всю прежнюю обстановку — хоры, размер стиха, героев и богов Эсхила и Софокла. Но он дает им речи адвоката и софиста, рад выставить наружу их грешки, их слабости, их горестные вопли. Вольтер принимает волей и неволей все приличия и весь механизм трагедий Расина и Корнеля—наперсников, первосвященников, царей, цариц, изящную и рыцарскую любовь, александрийский стих, слог, отличающийся благородством и всеобщностью, вещие сны, оракулов и богов. Но он вводит заимствованную у англичан трогательную завязку; пытается придать ей исторический лоск, подмешивает разные философские и гуманитарные мысли, пускает исподтишка выходки против царей и священства и во всем этом является новатором и мыслителем не вовремя и невпопад. У того и у другого различные элементы произведений не сходятся уже к одному общему эффекту. Древняя драпировка непременно стесняет чувства новейшего времени, новейшие чувства прорывают древнюю драпировку. Действующие лица их выходят ни то ни се; у Вольтера—это государи, просвещенные Энциклопедией, у Еврипида — герои, изощрившиеся в школе ритора. Под этой двойной маскою фигура их неуловима, ее просто не видать; лица эти если и живут, то разве лишь припадочно и урывками. Читатель покидает этот самоуничтожа-ющийся мир и ищет произведений, в которых, как у живых существ, все решительно органы сходились бы к одному эффекту.
Такие произведения мы находим в середине, или центре, литературных эпох, в момент, когда собственно цветет какое-нибудь искусство; прежде оно было только еще в зародыше, несколько позже оно уже поблекнет. В это же мгновение общий лад эффектов достигает полноты и чудная гармония уравновешивает между собою характеры, слог и действие. Момент этот встречается в Греции при Софокле и, если я не ошибаюсь, еще полнее при Эсхиле, когда верная своему началу трагедия остается еще дифирамбическим пением, когда религиозное чувство новопосвященца в мистерии проникает ее всю, когда гигантские фигуры героической или божеской легенды стоят во весь рост перед зрителем, когда властный над жизнью человека рок и хранитель общественного быта, правосудие, прядут и отрезают нити его судьбы под звуки поэзии темной, как оракул, грозной, как пророчество, чудной, как вещее видение. Вы можете найти у Расина полнейшую гармонию ораторских уловок, чистой и благородной дикции, искусной компановки, мастерских развязок, театральных приличий, истинно царской вежливости, придворной и салонной утонченности в приемах. Вы откроете подобное же согласие в сложном и многосоставном творении Шекспира, если обратите внимание на то, что, изображая цельного и полного человека, он должен был рядом с самыми поэтическими стихами употреблять прозу самую повседневную, пускать в ход все контрасты слога для того, чтобы выставить поочередно все высоты и низины человеческой природы, пленительную нежность женских характеров и несговорчивую рьяность мужских, черствую грубость простолюдинского нрава и перехитренную утонченность светских приличий, какую-нибудь обыденную болтовню и рядом с ней восторженный пыл необычайных потрясений, неожиданность мелких пошлых случаев и роковые удары не знающих никакой меры страстей. При всем разнообразии приемов у великих писателей они всегда в полном ладу между собой — в баснях Лафонтена, как и в надгробных речах Боссюэ, в сказках Вольтера, как и в стансах Данте, и в байроновском Дон Жуане, как и в диалогах Платона, у древних писателей, как и у новых, у романтиков, как и у классиков. Пример мастеров своего дела ничуть не навязывает их преемникам ни стиля, ни порядка изложения, ни какой бы то ни было неизменной формы. Если один успел на таком пути, другой может успеть на противоположном; необходимо только одно — чтобы произведение его всецело шло одной и той же дорогою; надо, чтобы он всеми силами стремился к одной цели. Искусство, как и природа, выливает свои создания во всевозможные формы; но, чтобы создание было жизненно, в искусстве, как и в природе, необходимо, чтобы все клочки составляли одну нераздельную совокупность и чтобы самая ничтожная частица мельчайшего из элементов непременно находилась в подчинении целому.