Чтение онлайн

В течение первых пяти лет сценической деятельности Фигнер становится знаменитостью и покоряет театры Мадрида и Лондона, Бухареста и Сан-Франциско. Однако по первому зову он едет на родину, он соглашается даже на дебюты, хотя артисту с мировым именем дебюты не к лицу, и ни в какой Нью-Йорк, например, Фигнер на дебюты ни за какие деньги не поехал бы. Иное дело — Петербург.

Попав в родной театр, Фигнер, невзирая на модную итальяноманию, отказывается от итальянского языка и входит в русский репертуар. Его соблазняют не только роли Ленского или Владимира Дубровского — он создает шедевр в сугубо русской роли Опричника, он прекрасен в роли Князя из «Русалки», он вызывает восторг в опере Э. Ф. Направника

«Нижегородцы».

Его дикция, над которой он усиленно работает, совершенна по мягкости и по изяществу. И все-таки не это еще его главное оружие. Его главное и чисто национальное оружие заключается в том, что, будучи блестящим

<Стр. 268>

«артистом плаща и шпаги», он меньше всего придает значения внешнему перевоплощению, он целиком вживается в роль.

Позволительно думать, что именно Фигнер являлся одной из самых значительных фигур в тот период, когда в вокальном искусстве в борьбе с итальянофильским направлением утверждалась русская манера, русский стиль, возведенный затем на невиданную высоту Ф. И. Шаляпиным.

Современники Фигнера свидетельствуют, что русская опера «оживилась не от уничтожения итальянской оперы, а от приглашения г. Фигнера», что «успеху русской оперы содействовала чета Фигнер», что «на долю Фигнера выпала (...) ответственная роль в летописи русской оперы...» Возможно, что в какой-то мере это преувеличено, но безусловно знаменательно.

Еще два слова о Фигнере как об общественном деятеле.

Ко всяким начинаниям в области искусства он был чрезвычайно внимателен и не только охотно на них откликался, но нередко являлся их инициатором. Так, например, по его инициативе был начат сбор средств на конкурс по созданию новых русских опер, на Дом ветеранов сцены, на студенческие кружки, на организацию великорусского оркестра В. В. Андреева и т. д.

Вспомним еще, что за уроки сценического искусства Фигнер денег не брал, а оставлял жалованье в классе училища (Рапгофа, Подкаминера или еще кого-то) для раздачи нуждающимся ученикам.

Однажды, приехав на репетицию в Народный дом в период директорства Фигнера, я застал такую картину. У подножия большой лестницы в вестибюле Фигнер стоял в центре небольшой группы, из которой резко выделялся своим ростом генерал Черепанов — прямой начальник Фигнера, не то председатель, не то уполномоченный Общества попечителей о народной трезвости, которому принадлежал Народный дом.

Николай Николаевич был бледен от возмущения. Черные глаза его горели. Резким, сухим голосом, отчеканивая каждое слово, он говорил:

— За всю свою жизнь я не видел более оскорбительного отношения ко мне со стороны моих патронов. Вы знаете, что я равнодушен ко всем инсинуациям, но

<Стр. 269>

обвинения в том, что я торгую своей художественной совестью, я никому не прощу!

Генерал Черепанов несколько раз пытался вставить слово, но Фигнер останавливал его.

— Обвинить меня в том, что я навязываю труппе свои переводы в целях получения авторского гонорара,— гнусность. Недаром мерзавец, написавший этот пасквиль, не подписался. А чтобы у него не было последователей, я прошу вас, Исаак Абрамович, сегодня же заготовить письмо в Общество драматических писателей о том, что я запрещаю взыскивать для меня гонорар со спектаклей Народного дома. Мои же переводы я заставлю труппу выучить — во всяком случае, переводы тех опер, в которых я сам участвую. Я не могу допустить, чтобы в труппе, где я директорствую, пели безграмотную галиматью, вроде: «Ну, так не надо нам уставать, хотим до упаду мы танцевать...» или: « Покорнои без сожаленья... наперекорсудьбе!» («Фауст»).

Подумайте сами, как можно танцевать до упаду и в то же время не уставать? Если «покорно», то почему «наперекор»? Этого не будет. Я считаю это дело своим долгом культурного директора, директора-художника, как я во время моих турне по России считал долгом культурного артиста посещать все медвежьи углы и всюду назначать низкие цены, чтобы и бедный люд мог послушать меня и Медею Ивановну.

Фигнер говорил правду, Исаак Абрамович Келлер, главный помощник Фигнера по устройству его концертов, охотно это подтвердил. Не без удовольствия подтвердил это и я. Потому что за одиннадцать лет до этой сцены я в Бердичеве был на концерте Фигнера и отлично помнил, что расценка мест была действительно необычно и неожиданно низкая, даже для заштатного захолустного городка.

Невзирая на ряд отдельных ошибок и непоследовательностей, Фигнер должен сохраниться в нашей памяти как выдающийся русский артист и человек.

Если в его творчестве предпоследнего периода проступали еще черты старого итальянского исполнительского стиля, то начиная примерно с 1905 года русский стиль исполнения заметно вытеснил его прежнюю манеру петь и держаться на сцене. Лучшим испытанием для него явилась роль Самозванца, которую он так успешно и по-

<Стр. 270>

новому исполнил в опере «Борис Годунов» (поставленной А. А. Саниным в 1910 году).

Напомню, кстати, что в годы своего директорства в Народном доме (1910—1915) Фигнер прежде всего восстановил в репертуаре шедевры русской оперной классики, вызвав к ней большой интерес красочными и реалистическими постановками уже названного «Бориса Годунова», «Снегурочки», «Князя Игоря» и т. д. Им было сделано немало попыток постановки на сцене новых опер русских композиторов, и не его вина, если его усилия оказались безуспешными.

<Стр. 271>

Глава VI. ИНТЕРЕСНЫЕ ЗНАКОМСТВА

«Золотой петушок».— А. К. Глазунов.— Фелия Литвин.— Проба в Мариинском театре. — М. Н. Кузнецова

1

Опера Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» с сентября 1907 года шла в театре С. И. Зимина в Москве и имела широкий резонанс. Казалось бы, кому поставить это гениальное произведение в Петербурге, как не Мариинскому театру или, наконец, Народному дому?

Но Мариинский побаивался этой оперы из-за ее сатирического, антимонархического содержания. Вся передовая часть общества знала о тех цензурных мытарствах, которые претерпело это замечательное произведение. Даже те слои населения, которым содержание оперы само по себе было неприятно, не стеснялись в узком кругу критиковать дубовые стихи:

О тебе, отец наш бедный,

О заботе надоедной,

навязанные цензурой взамен строк:

О тебе, отец наш славный,

О заботе, о державной.

Дирекция императорских театров ощущала большую неловкость при обсуждении вопроса о постановке этой

<Стр. 272>

оперы. Целиком скрыть смысл произведения или замаскировать его каким-нибудь постановочным трюком было невозможно: сатирическая направленность оперы сквозит из каждой страницы текста и музыки. Исказить оперу большими купюрами казенному театру было не к лицу. Добиться от передового и демократически настроенного композитора каких-нибудь переделок нельзя было рассчитывать. Предоставить же сцену императорского театра для оперы в ее настоящем виде при риске, что кто-нибудь из членов царской фамилии случайно попадет на спектакль, дирекция не хотела.