Чтение онлайн

Когда певческие голоса во второй половине прошлого столетия стали мельчать, когда за те же партии стали браться не абсолютные тенора di forza, а меццо-характерные — число жертв вокальных трудностей, то есть лиц, рано терявших голоса, стало неимоверно расти. Чтобы подтвердить это заявление, достаточно назвать из русских певцов Н. Н. Фигнера, А. М. Давыдова, М. Е. Медведева, А. П. Боначича: уже в сорок — сорок пять лет все они, по существу, утратили большую часть своих певческих ресурсов и продолжали держаться на сцене главным образом отсветом старой славы, общей одаренностью и профессиональной техникой.

В то же время упоминавшиеся безэмоциональные, бестемпераментные певцы Мосин, Селявин пели до старости этот же репертуар сравнительно свежими

Глубокое эмоциональное вживание в музыкальный образ — крупнейшее достоинство русского певца. Именно оно ставит его выше всех других, но неминуемо вызывает такие душевные сдвиги, которые ведут к интенсивному расходованию нервной и связочно-мышечной энергии. Можно быть уверенным, что Мочалову или Дальскому, Стравинскому или Фигнеру отдельные десяти-пятнадцатиминутные сцены стоили больше сил и нервов, чем требует иная многочасовая физическая работа. И в этом корень вопроса: сильный Таманьо или богатырь Никольский и подобные им певцы относительно благополучно справлялись с грандиозными нагрузками, которые композиторы вкладывали в ту или иную партию. Люди же недостаточно крепкие физически и не отличавшиеся большими голосами, темперамент и общая одаренность которых значительно превосходили их голосовые возможности, обычно падали жертвой своих попыток «объять необъятное». Как победителей в каждом отдельном случае их не судили, а прославляли, но их победы всегда были победами Пирра.

Пытаться предостережениями удержать этих исполнителей от опасных вожделений — труд совершенно напрасный. Каждый певец стремится к роли и партии, которые дадут ему возможность самому гореть священным огнем и воспламенять сердца своих слушателей. Если бы мы научились соблюдать хотя бы какую-то постепенность в выборе репертуара!

<Стр. 254>

Н. Н. Фигнер обладал «холодной головой», но его расчетливость относилась к содержанию каждой данной партии в отдельности, распределению всех требуемых ею внутренних подъемов, спадов и сдвигов. Он с тщательностью архитектора-мыслителя обдумывал все детали роли и партии и исключительно умно исполнял все задуманное. Он в совершенстве владел тактикой наступления на слушателя и отступления для нового наступления, тем более волнующего, чем оно было неожиданнее.

Но иная вокальная партия в целом в силу заложенных в ней эмоциональных свойств была рассчитана не на него, Фигнера, а на какого-нибудь Тамберлика или Дюпре. Тем не менее отмахнуться от всего богатства ее содержания Фигнер со своей «холодной головой» все же не умел и в силу горевшего в нем священного огня искусства не мог, а такая партия целиком оказывалась для него (при его отношении к задаче) непосильной и всегда мстила за дерзость насильственного овладения ею: небогатый силой голос Фигнера становился еще беднее.

Может быть, если бы Фигнер вовремя внял предостережениям и в расцвете своих сил отказался от крайностей драматического репертуара, его артистический путь не закончился бы так печально...

Как актер Фигнер обладал ценным достоинством: он заражал своей горячностью партнеров, особенно в тех сценах, где он переживал страдания изображаемого персонажа.

В своей статье «Что такое искусство» Л. Н. Толстой пишет:

«Признак, выделяющий настоящее искусство, есть один несомненный: заразительность искусства. Чем сильнее заражение, тем лучше искусство. Более всего увеличивается степень заразительности искусства степенью искренности артиста». Искренность Фигнера нельзя было брать под сомнение.

При всей своей отличной технике он, несомненно, обладал самым подлинным человеческим и артистическим темпераментом, но не всегда умел оседлать свое «нутро». Холодок, в котором Фигнера иногда обвиняли, часто бывал следствием не внутренней остылости, а неким нюансом, привлеченным специально для подготовки последующего эмоционального взлета.

<Стр. 255>

4

Больше полувека прошло с тех пор, как я

П. И. Чайковский прославил Н. Н. Фигнера в роли Германа, и это вошло в историю сценической жизни «Пиковой дамы».

Несомненно, мелодраматическое искусство, повышенная страстность Фигнера, произведя огромное впечатление на зрителей первых спектаклей, в большой мере содействовали быстрому упрочению успеха оперы, и благодарный композитор, отличавшийся к тому же исключительной деликатностью, не мог не воздать Фигнеру должной похвалы.

Однако уже через несколько недель П. И. Чайковский говорит М. Е. Медведеву, что его Герман лучше. Намеки на недостаточно полное удовлетворение композитора фигнеровским Германом можно усмотреть в тексте публикуемых мной ниже, в главе о Театре музыкальной драмы, писем М. И. Чайковского к И. М. Лапицкому. В процессе репетиций со мной роли Томского Лапицкий передавал мне и кое-какие подробности недовольства П. И. Чайковского, словесно сообщенные ему братом композитора. Я не рискую их воспроизвести только потому, что в свое время не зафиксировал их в письменной форме.

Наконец, из отзывов критики известно, что с появлением на сцене Мариинского театра А. М. Давыдова в роли Германа фигнеровский Герман потерял свой ореол.

Впервые услышав Фигнера в роли Германа в 1903 году, я по молодости лет был им почти потрясен, но с каждым разом он нравился мне все меньше и меньше: отличительная черта актерства оперных артистов прошлого века — мелодраматизм — в нашем веке расценивалась уже не так высоко.

С весны 1909 года по 1912 год я неоднократно выступал с Фигнером в «Пиковой даме» в ролях Томского или Елецкого и имел возможность хорошо познакомиться с созданным им, безусловно, очень ярким образом Германа. Однако (повторяю) тот факт, что с появлением в Мариинском театре в роли Германа А. М. Давыдова слава фигнеровского Германа значительно померкла, а

<Стр. 256>

также косвенные указания на недовольство Петра Ильича Чайковского кое-чем привнесенным Фигнером (см. уже указанные письма) поддерживают во мне мнение, что Фигнера не следует считать ни безупречным Германом вообще, ни лучшим из русских Германов. Так, например, созданный И. А. Алчевским Герман — образ почти патологический и в то же время во многом лирический — больше удовлетворял широкого слушателя, чем Герман, созданный Фигнером. Мне лично даже кажется, что искренняя нервность Боначича была более реалистична, чем мелодраматическая издерганность Фигнера, и потому во многих местах производила более сильное впечатление.

В роли же Андрея Морозова в опере Чайковского «Опричник» и особенно в роли Отелло в одноименной опере Верди — Фигнер в моем представлении действительно не имел соперников.

В «Опричнике» прежде всего бросался в глаза русский облик артиста. Сохраняя почти то же самое лицо, которое он показывал в Ромео и Фра-Дьяволо, Фигнер в партии Андрея не был похож ни на себя, ни на обычный свой «оперный тип». Небольшой пробор в волосах, особая манера держать шапку в руках, чуть-чуть наклоненная вперед голова, все время согбенная спина — то ли она раз навсегда согнулась под бременем грозного режима, то ли она характеризовала состояние глубоко оскорбленного человека — таков был облик артиста в этой роли. Глаза были чаще опущены, когда же он их поднимал, какая-то тяжелая дума виделась в них.

Ряд сцен поражал продуманностью исполнения. Вот, например, появление Андрея в саду.

Легко перепрыгнув через забор, Фигнер—Андрей как бы нехотя, через плечо, говорит товарищам: «Ну, друзья, теперь живее схоронитесь в кусты!»

Это казалось несколько странным: юноша пришел в сад к своей невесте, а вид у него такой, точно его скоро хоронить будут. Положение сразу, однако, выяснялось, когда Фигнер произносил фразу: «Мне пир один — кровавую обиду смыть!» Он резко выпрямлялся, голос приобретал металлический тембр, набирал суровость и звучал угрожающе.