Записки оперного певца
Шрифт:
Партнеры Фигнера всегда заблаговременно предупреждались о необходимости делать абсолютно точно все то, что обусловливалось на репетиции. В личной практике я получал этому немало подтверждений.
Что же помогло Фигнеру в короткий срок завоевать всеобщее признание? А вот что, как однажды правильно определил журнал «Театр и искусство».
После упразднения постоянной итальянской оперы и увеличения количества русских оперных спектаклей зритель все яснее стал понимать, что актерское искусство русских певцов — это их особое достоинство. Реалистически созданный вокально-сценический образ стал доминировать и вытеснять знаменитое «ушеугодие», певцы-актеры стали занимать первенствующее положение, но их было еще мало. Появление
Основные устремления Фигнера — соединить музыкальную и драматическую выразительность — развивали русскую национальную традицию в оперном театре.
Отсюда его своеобразие и для того времени новаторство на оперной сцене — умение в прекрасно выдержанной позе или, наоборот, в динамике какого-нибудь стремительного
<Стр. 250>
перехода через сцену раскрыть свое внутреннее состояние.
Фигнер являл тип богато одаренного оперного артиста не только через музыкальную выразительность своего исполнения, но и как достаточно хороший драматический актер. Когда он стоял спиной к публике и слушал своего партнера, зритель ни на секунду не выпускал его из поля зрения.
Как свидетельствовали современники, самый большой успех Фигнер имел в роли Ленского.
В концерте, в котором я его впервые услышал в 1900 году, наибольшее впечатление на меня произвели дуэты его с Медеей Фигнер и ария Ленского, которую он тогда спел дважды. Именно эти вещи впервые открыли мне глаза на то, что не в стихийно-голосовом потенциале высшая красота искусства. Чудесно исполнявшиеся дуэты захватывали неведомой мне дотоле гармонией согласованного до последнего вздоха ансамблевого пения. Я впервые услышал, как голоса — буквально сами голоса — как бы стремились влиться один в другой, найти какие-то общие черты темброво-смысловой окраски для выявления заложенных во всякой гармонии слиянности, взаиморастворения. Что говорить, Фигнеры прекрасно владели мастерством вокального единения, а долголетнее содружество всячески им в этом помогало.
Так как голос Медеи Ивановны был более теплым и более красивым, чем голос Николая Николаевича, было бесконечно приятно наблюдать, как этот голос обволакивал звук его голоса каким-то нимбом. Я надолго сохранил в душе воспоминания о дуэтном исполнении блеснувшей для меня метеором «четы Фигнер» как о крупнейшем явлении художественной цельности.
Арию Ленского, как я уже упоминал, Фигнер спел в том концерте дважды. Его голос находился тогда где-то на полпути между расцветом периода приезда в Петербург и тем уже упадочным состоянием, в котором я его застал в Петербурге в 1909 году.
Созданный им на эстраде вокальный образ одухотворенного, благородного юноши Ленского свидетельствовал об исключительном артистическом чутье и необыкновенном умении проникать в сущность исполняемой музыки.
Увидев же Фигнера на сцене в роли Ленского девять лет спустя, я ощутил досаду на то, что он сам безжалостно
<Стр. 251>
разрушил такое прекрасное некогда впечатление. Чувство досады возникло не потому, что к этому времени голос его уже не был в состоянии выполнять его намерения. И намерения эти были по-прежнему благородны и доходили до сознания слушателя. Досадно было потому, что этот человек уже без бородки, но еще с усами (Фигнер страдал воспаляемостью кожных покровов лица, и ему несколько лет запрещалось бриться, поэтому ношение бородки и усов, за которые Фигнера так порицали, отнюдь не было капризом, а жестокой необходимостью), с чересчур, не по роли, горячим темпераментом и мелодраматическими наклонностями, невзирая на многочисленные прекрасные музыкальные нюансы, оставался чуждым дорогим каждому сердцу представлениям о пушкинском образе. Почему этого в свое время не разглядели ни зрители,
ни печать, остается неразрешимой загадкой. Для того чтобы все прозрели, понадобилось появление в роли Ленского Л. В. Собинова.Обстоятельством, в значительной мере умалявшим достоинства Фигнера, была его забота о внешнем блеске и о своем собственном успехе. Слишком много видимого уважения к зрителю, много поз и мало-мальски выдающихся фраз — у рампы. Неизменное «притягивание» внимания зрителя к себе в ансамбле, «красивые» выходы на сцену и уходы с нее. Короче: всегдашний эгоцентризм гастролера первого ранга. Все это было в то время канонизировано, но Фигнер прилагал мало усилий, чтобы с этим бороться, хотя на словах порой и осуждал.
В целях соблюдения исторической правды необходимо отметить, что мелодраматичность исполнения, склонность к излишней драматизации мало-мальски заметных осложнений в сценической жизни персонажа Фигнеру не прощались ни публикой, ни прессой, хотя и та и другая очень его любили. Каждый нажим на сцене, каждая «педаль» в нюансировке того или иного, хотя бы и бесспорно мелодраматического момента ставились ему в вину. Форсировка звука от избытка темперамента при нехватке голоса расценивалась как недостаточное умение взять сильную ноту; фальцет, к которому Фигнер в лирических местах прибегал как к определенному нюансу, обязательно истолковывался как попытка «спастись» от уже не поддающегося средствам певца филирования и т. д.
Разумеется, не весь артистический путь Фигнеpa был
<Стр. 252>
усеян розами. Выше уже говорилось, что его голос относительно быстро стал увядать.
Где причина? Прежде всего, по-видимому, в репертуарной «всеядности» певца. Особенность голоса — меццо-характерность звука, которая так быстро выдвинула Фигнера, —основательно ему и повредила. Его крепкий лирический тенор позволял драматизировать лирические роли, выпукло выделять наиболее драматические места в них. Он мог бы в придачу к лирическому репертуару безнаказанно петь Андрея в «Опричнике», Хозе, Германа и некоторые другие партии примерно такой же силы, но ни за «Пророка», ни за «Нерона», ни за «Отелло» ему в целях сохранения своего голоса (но ни по каким другим причинам!) браться, конечно, не следовало.
Из всего этого, напрашивается вывод, что чисто природные вокальные данные Фигнера были значительно скромнее как его артистического темперамента, так и его актерских устремлений. Человек большой воли и страстных порывов, он не нашел бы достаточного удовлетворения ни в ролях созерцательных, как, например, Берендей из «Снегурочки», которого он поэтому и не пел, ни даже в ролях молодых любовников, вроде Ленского и Вертера, хотя он и пел их с большим блеском и успехом. Его влекли к себе борьба, столкновения, вулканические взрывы.
Можно назвать много случаев, когда не абсолютно драматические тенора без ущерба для голоса пели партии, требующие большой силы. Таковыми были А. В. Мосин, В. С. Селявин; они выдерживали любой «вокальный груз». Но у них были холодноватые сердца, им были чужды страстные увлечения, которые заставляют даже самого умного, расчетливого и «воспитанного» певца время от. времени безотчетно и беззаветно отдаться порыву сценического вдохновения. Мне, правда, говорили, что с годами и Мосин и Селявин стали отличными актерами. Зная их трудолюбие, охотно этому верю, но я говорю о значительно более раннем периоде их деятельности.
Сцену под Мюнстером в «Пророке», прощание со своей славой во втором акте «Отелло» и припадок ярости в третьем, весь финал четвертого акта «Гугенотов» и другие им подобные эпизоды нельзя провести только путем «ума холодных наблюдений». Композиторы, сочиняя эти сцены, имели в виду очень сильных, почти титанических теноров, Именно такие певцы, выступая в ролях, включающих
<Стр. 253>
подобные сцены, оставляли своим потомкам традиции исполнения этих партий.