Чтение онлайн

«…Пугающий запах старости и близкого ухода, который еще никто не сумел описать» (там же). Такая фраза стоит целого рассказа.

Язык Холмогоровой таков, что чаще всего его не замечаешь, он такой, какой и должен быть в описании этой женской круговерти с долгими обретениями и мгновенными потерями.

Порой эта монотонность начинает раздражать, но если попытаешься пролистнуть страничку-другую, ничего не получается: оказывается, что повествование, такое нехитрое и непритязательное, сцеплено весьма крепко.

Жаль, что Холмогорова, и не так уж редко, позволяет себе просто недопустимые фразы. Ну вот: «…была бездетна и не видела постоянно перед собой великовозрастного отпрыска в качестве единицы измерения»; «Но вот что интересно»; «это вовсе не означало, что вера ее укрепилась»; «Маше не хватало настоящего очищения»; «Машу просто повергла в шок»; «торговали вполне пригодными в пищу хот-догами»; «став обладателем квартиры, всячески оберегал ее от чужих визитов». И т. п.

И в заключение позвольте личную аналогию с Машей («Трио для квартета»), впервые попавшей в капиталистический рай с советскими копейками, которой стало унизительно «дрожать над этими жалкими полученными по лимиту марками», и она решительно тратит их на невиданный на Родине игровой автомат. В начале 80-х

я, как и Маша, впервые оказался на Западе с теми самыми копейками, только не марками, а долларами. И вот центральная площадь Копенгагена, где остановился почему-то наш автобус, полный советскими писателями. Рядом всяческая съестная торговля, но доллары надо беречь на дешевые кроссовки или прочую дрянь, и я, обуреваемый той же гордыней от унижения, что и Маша, выхожу с женой из автобуса, покупаю ей роскошное мороженое, а себе пиво — как сейчас помню — за полтора доллара, и мы начинаем предаваться нехитрым радостям, а из каждого автобусного окна глядят на нас члены СП СССР.

…Я все же понял секрет Елены Холмогоровой: она училась в школе, где русский язык и литературу преподавал Юрий Валентинович Трифонов.

Еще мне показалось небезынтересно отметить, что не только автор книги, но и все, кто ее делал — завредакцией, редактор, технический редактор, корректор, компьютерная верстка, оформление переплета, акварель на обложке, — все женщины.

Сергей БОРОВИКОВ

Саратов

С е р г е й С о л о у х. Игра в ящик. М., «Время», 2011. 672 стр.

 

Новый роман Сергея Солоуха вызвал самые разные отклики. Больше всего он понравился представителям примерно того же поколения, к которому принадлежит и сам писатель. И это неудивительно — подробности быта и самой атмосферы начала 1980-х годов в «Игре в ящик» воссозданы настолько виртуозно, что момент узнавания возникает даже и у тех, кто в те времена еще только посещал младшие школьные классы. Недаром в своей рецензии («Московские новости», 16.05.2011) Андрей Немзер больше рассуждает не о романе, а о своем поколении, отмечая такие его общие черты, как самодовольство, безответственность, инфантильность и растерянность перед будущим. Сам же роман, по его мнению, посвящен старту поколения и тому тупику, в котором это поколение оказалось к концу 90-х. Рецензия называется «Доигрались», и общий тон ее вполне пессимистический, но это касается именно содержания романа, а не собственно мастерства писателя: Андрей Немзер называет Сергея Солоуха «одним из самых ярких современных прозаиков». Александр Чанцев в рецензии на OpenSpace.ru (19.07.2011) также выделяет в романе два главных момента: историческую достоверность и стилистическое совершенство. Но есть и некоторые расхождения. Немзер все-таки больше ценит именно воссоздание определенной исторической эпохи. Неудивительно, что с этой точки зрения три вставные новеллы кажутся ему лишними. Зато Александр Чанцев в полной мере оценивает их постмодернистскую изысканность. Тем не менее и по его мнению получается, что в романе нет ничего, кроме точной передачи атмосферы начала 1980-х годов и виртуозной игры литературными стилями. И в главном, как и у Немзера, роман все-таки оказывается именно памятником той эпохе, ее художественным воскрешением: «Дело в „ткани времени и коже пространства” той эпохи — и в стилистической полифонии. <…> Эпоха ушла навсегда. Увеличивающаяся дистанция до нее заполняется книгами. Они — останутся».

Если рассматривать сюжет романа «Игра в ящик», так сказать, с внешней стороны, то все действительно выглядит именно так: позднесоветский подмосковный институт, борьба самолюбий, интриги, герои, вполне узнаваемые по фильмам и книгам того времени... Казалось бы, Сергей Солоух рисует портрет очередного «потерянного поколения», уже в зрелом возрасте пережившего смену политических режимов, но так и не нашедшего себя в этой новой реальности, то есть фактически, по мнению Немзера, проигравшего. Однако при этом удивительно то, что самый важный момент в истории этого поколения — начало 1990-х, развал старой системы и медленное формирование новой — автор опускает. Действие предпоследней главы происходит в 1986 году, последней — уже сразу в 1998-м. Исторические обстоятельства оказываются лишь фоном, на котором разворачивается что-то другое. И понять, что именно, помогают другие произведения Сергея Солоуха, например романы «Шизгара» и «Клуб одиноких сердец унтера Пришибеева», действие которых происходит примерно в ту же эпоху. Главный конфликт этих романов — противостояние отцов и детей, причем симпатии писателя целиком на стороне детей. Раньше (см., к примеру, мою статью «Птицы ничего не боятся» — «Новый мир», 2009, № 4) мне представлялось, что этот конфликт имеет романтическую основу и продолжает ту линию русской литературы, которая идет от известного романа Тургенева. И только роман «Игра в ящик» заставил пересмотреть эту точку зрения. Ребенок, и в меньшей степени — подросток, у Солоуха — идеальный человек, которого потом так или иначе портит дальнейшая взрослая жизнь. Вот почему всегда по Солоуху дружба, любовь, да и просто беззаветная увлеченность случаются только в юности. А взрослый — любой, вне зависимости от своего характера или социального положения, — непременно оказывается предателем.

Видимо, именно поэтому так подробно описывает Солоух прощание Ольги Прохоровой с Александром Фрайманом — ее первой и единственной любовью. Ведь на самом деле это не просто прощание, а превращение тонко чувствующей поэтической девушки Олечки Прохоровой в грубую меркантильную толстую бабу Ольгу Михайловну Карпенко. Этот момент писатель отмечает особо: «И Олечка уверенным и скорым шагом, уже нигде не останавливаясь и не задерживаясь, пошла домой, в свой собственный подъезд. Совершенно спокойная и ясноглазая. С твердым и безусловным пониманием того, зачем и для чего был, колбасил между плохим, хорошим и совсем плохим этот странный и необыкновенный день в ее жизни. Чтобы никогда, никогда ничего подобного уже не повторилось». Юность кончилась, а вместе с ней кончились и любовь, и способность на бескорыстный поступок. Предательство совершилось. В других случаях Солоух не останавливается на моменте превращения так подробно, тем не менее этой же дорогой проходят абсолютно все герои романа. В восприятии ребенка как гуманистического идеала есть и библейское «будьте как дети», и классицистское представление о естественном, не испорченном цивилизацией, человеке. К этому комплексу идей примыкает и культ семьи как наилучшего и наиболее гармонического человеческого состояния, который не очень явно, но все-таки тоже просматривается в произведениях Солоуха. И если прочитать «Игру в ящик», обращая внимание на эти две сюжетные темы, то картина существенно изменится, и вовсе не история поколения окажется на первом плане романа.

Главному герою Роману Подцепе отлично удаются математические расчеты, у него впереди большое

будущее, однако работает он не столько ради науки как таковой, сколько ради своей семьи. Его научные успехи — это лишь способ выбиться из нищеты и обеспечить своей семье достойное будущее. И вот здесь Роман Подцепа допускает глобальную ошибку: отъезд на учебу в Москву фактически становится отказом от семьи и от вожделенного будущего благополучия. Этот момент тоже тщательно прописан в романе: вот Подцепа из-за текущих аспирантских дел не едет на день рождения к своему сыну, и именно это, а не дальнейшее фиктивное сотрудничество с органами и есть, на мой взгляд, его основная ошибка. Ребенок важнее карьеры, а его интересы, которыми пренебрегает Подцепа, выше чего бы то ни было в этом подлом и некрасивом взрослом мире. И не случайно триумф на одном направлении оказывается полным поражением на другом, более важном, — после успешной защиты Роман Подцепа звонит домой и обнаруживает, что семьи у него больше нет. Вот фрагмент этого эпизода:

«Рома вышел в майскую ночь тенью. Его качало и бросало. Он не понимал, не видел, куда и зачем движется. Не понимал и человек, катившийся ему навстречу по гулкому подземному переходу.

— Подцепа, — пробормотал прохожий, останавливаясь, протягивая руки, откидывая голову, — убили... убили человека...»

В общем-то, «убит» здесь именно Подцепа. Все приложенные усилия, все жертвы оказались бессмысленными и напрасными. Эпизод со смертью незнакомого герою человека становится метафорой его внутреннего состояния. Именно конец этой главы и является, на мой взгляд, настоящим финалом романа: «Подцепа оттолкнул безумца, оторвал от рукава, ударил в грудь и вылетел, через ступеньку <...> скачками в сверкающую искусственными огнями московскую ночь, проглотившую луну и звезды, землю и небо, слова и мысли и полную лишь лая, со всех сторон несущейся, рвущей, ломающей и убивающей собачьей разноголосицы». Идиллическое состояние более недостижимо, гармония утрачена навсегда. Герой романа невольно уподобляется библейскому «человеку безрассудному, который построил дом свой на песке; и пошел дождь, и разлились реки, и подули ветры, и налегли на дом тот; и он упал, и было падение его великое» (Мф. 7: 26 — 27).

Судьба, вернее — авторская воля дает Роману Подцепе еще один шанс. Впрочем, читая «Переигровку», сложно отделаться от ощущения, что эта часть понадобилась писателю исключительно для того, чтобы в полной мере продемонстрировать всю мерзость и так не очень-то симпатичных людей. Что касается главного героя, то ему вроде бы дана возможность реванша — семья рухнула, но остался хотя бы сын, которого Роман Подцепа может любить, лечить, воспитывать и выстраивать планы на его прекрасное будущее, которое конечно же, как уже догадывается читатель, непременно обманет. Чтобы уж совсем добить главного героя, автор в самом конце отнимает у него и сына: «И долго, очень долго, как некогда на серенькую распечатку, на ленту древней полигонной СМ-3, смотрели разбежавшиеся зрачки Романа на серый спичечный экранчик. Пытаясь вникнуть, постичь, осмыслить, нужным образом истолковать сомнительную, неопределенную латиницу. Но ничего не получалось. Смысл не менялся. Сын Дима написал: Ia ne priiedu nikogda». Сам Сергей Солоух, если судить по интервью, опубликованному в журнале «Эксперт» (№ 43 от 31.10.2011), расценивает этот поступок как неизбежное следствие взросления — предательство: «Он мерзавец, этот мальчик, но осознать этого не может. Потому что он, увы, сталкивается с той же неизбежностью насилия и надругательства, с которой сталкиваются и старшие. И те же обстоятельства, что изуродовали его отца и мать, всех тех, кто мальчика учил или воспитывал, обманули, изуродовали и его самого, дав ему возможность спасения только через невообразимую и непростительную подлость». Таким образом, в признанном писателе-стилисте мы неожиданно обнаруживаем довольно жесткого моралиста, на самом деле занятого вопросами этики, а не эстетики. И это снова отсылает нас к проблематике классицистской литературы.

В процитированном выше интервью Солоух упоминает и о значении трех вставных новелл, которые, по его словам, призваны продемонстрировать ту ключевую роль, которую книги играли в советском обществе: «Книги были такими же героями того времени, как и люди. Живыми. Товарищами, собеседниками, конфидентами. <…> Первоначально я хотел обратиться к подлинным романам и стихам, занимавшим умы в ту пору, но быстро увидел, что это меня подчинит чужим художественным мирам, изменит задачу. И тогда возникла необходимость написать нужные в моем контексте вещи самому». Кстати, все три новеллы в том или ином виде описывают насилие над детьми. В художественном мире Солоуха, который, как мы уже видели, ориентирован именно на ребенка как идеального человека и на детство как наиболее гармоничное состояние, такая сюжетная коллизия прямо намекает на безблагодатность и чуть ли не дьявольскую сущность происходящего в новеллах. Что касается использования новелл как метафоры того времени, то цель эта автором, на мой взгляд, достигнута только отчасти. Да, люди постоянно читали и обсуждали книги, но это были не книги вообще, а совершенно конкретные тексты, которые нельзя вынуть из эпохи, не причинив ей тем самым непоправимого ущерба. Кроме того, несмотря на то что эти «книги» в романе имеют хоть какое-то конструктивное значение для развития сюжета, но они никак не участвуют во внутренней жизни героев и с психологической точки зрения довольно-таки бессмысленны. Зато вставные новеллы в полной мере демонстрируют стилистическое мастерство автора, который действительно может воспроизвести и творчески доработать любую художественную систему. Эффект иронического пародирования и высмеивания первоисточника достигается путем имитации стиля со смещением акцентов — прием, безусловно, постмодернистский.

Впрочем, основная часть романа написана тонко отделанной ритмизованной прозой — вполне узнаваемым личным авторским стилем Солоуха, аналоги которому мы найдем уже в модернистской литературе. Писатель подробно и очень точно воспроизводит ощущения героев. Именно благодаря этому обилию мельчайших подробностей и возникает эффект узнавания и почти полного погружения в ту давно ушедшую в прошлое эпоху. И с этой точки зрения вставные новеллы становятся как раз средством остранения. Они как бы отталкивают читателя, заставляя его задуматься об их смысле и содержании, не давая ему полностью слиться с происходящим в романе. Более того, вставные новеллы еще и надолго задерживают развитие сюжета. Благодаря этому читатель насильно извлекается из созданного Солоухом художественного мира и оказывается в какой-то иной параллельной реальности, где ему самому приходится выстраивать для себя систему ориентиров. Однако вся эта богатая палитра модернистских художественных приемов в сюжетной конструкции романа является все-таки не до конца востребованной. Показ внутреннего мира героев Солоуха, причем выполненный, повторюсь, с необыкновенным мастерством, упирается в достаточно простой сюжет. Персонажи переживают реальность сложнее и тоньше, чем это заложено в рисунке их характеров и воплощено в структуре романа. Героя, соответствующего такому способу изображения, то есть тонко чувствующего, переживающего и осмысляющего не только поверхностные, но и глубинные слои реальности, у Солоуха нет. Получается, что герой классицистского по сюжетному замыслу романа изображается модернистскими средствами. Художественная эффективность тут примерно такая же, как если бы вместо топора кто-то начал рубить дрова скальпелем.