Чтение онлайн

Другое сомнение, вызываемое обычными описаниями Веймара, возникает чисто рефлекторно при изучении источников, а именно: при чтении документов возникает впечатление, что многие тексты прошлых времен написаны на значительно более высоком уровне рефлексии, умения понимать и выражать суть проблем, чем более поздние труды «о них» из области истории культуры; часто после­дние выигрывают только от того, что просто изменились времена и

вместе с ними изменился угол зрения — только это и делает их «умнее». В этом-то и кроется коварство Веймара как объекта иссле­дования. Нельзя вести речь об этом времени, совершенно не учиты­вая того, что те, кто жил тогда, уже достаточно сказали о самих себе. В их наивысших достижениях, несмотря на существование противо­положных примеров, культура Веймарской эпохи предстает перед нами как весьма внимательная к себе и бдительно следящая за собой эпоха в истории, как эпоха, отличающаяся высоким

уровнем реф­лексии, склонная к раздумьям, полная фантазии и умеющая ярко выразить свои мысли, как эпоха, насыщенная самонаблюдением и самоанализом. Если говорить о ней «свысока», легко можно ока­заться гораздо ниже ее. Наш комментарий рискует превратиться в простой пересказ тех вещей, которые выше нашего понимания, по­тому что часто понимание этой эпохой себя поднимается в текстах до таких высот, что более позднее время не может автоматически исходить из допущения, что его способность к пониманию может им соответствовать. (Без сомнения, это верно не только применительно к культуре тех лет, но применительно к ней — особенно.) Полагаю, мне удастся показать, что в самых различных областях веймарской культуры были достигнуты такие вершины развития цинических структур, которые можно охватить взглядом лишь сейчас, исходя из лишенного иллюзий, кинически-цинического, осознающего кризис духа времени, присущего концу семидесятых—началу восьмидеся­тых годов. Времена, которые разделяют почти полвека, прекрасно понимают друг друга благодаря близости их опыта, которая вновь возникла сегодня. В том, что касается их дурного настроения, воз­никающего при размышлении о самих себе, умной досады и рефлек­сивной деморализации, они снова стали конгениальны. Это пози­тивная констатация, однако относится она к угрожающему феноме­ну. Мы работаем здесь с гипотезой, о которой полагаем, что она верна, но при этом надеемся, что она будет «снята» и преодолена как self destroying prophecy*, а именно с гипотезой о том, что такие структуры есть выражение типичного для времени между войнами, когда никакого интеллекта и никакой доброй воли недостаточно для того, чтобы остановить катастрофические системные тенденции.

Метод изложения и описания — ассоциативный и в то же вре­мя конструирующий. В основе его — обильное цитирование. Мне хотелось бы дать читателю некоторое представление о том, насколь­ко может потрясти и ошеломить простое чтение, разумеется, если заранее подготовлены связи между тем, что предлагается прочесть. Темы относительно разнообразны, но нигде они не прослеживаются до конца. Каждая глава должна оставаться указанием и намеком. В сумме получается методично продуманный лабиринт: такой, что можно познать эпоху, двигаясь среди текстов как среди кривых зер­кал из «комнаты смеха», составляющих этот лабиринт. Таким обра­зом мне хотелось бы достичь того, что просто невозможно достичь

иначе — сделать более понятным предмет, показывая, как он в сво­ем собственном внутреннем разнообразии и раздробленности пре­восходит нашу нормальную способность к пониманию. То, что нам потребуется,— это логический и исторический «кубизм», умение мыслить и видеть синхронно-параллельно. Мы недостаточно «по­воротились в уме», чтобы по-настоящему замечать превратившееся в норму безумие нашей повседневной жизни и нашей истории. Мож­но, следовательно, читать «Веймарский симптом» как методологи­ческую авантюру, как приключенческий роман о путешествии через то безумие, из которого все мы вышли.

2. Дадаистская хаотология. Семантические цинизмы

1. Вокруг огненного шара бешено носится комок грязи, на котором продают дамские чулки и оцени­вают Гогенов... 78. Пинок — космосу! Да здравствует Дада!

Вальтер Зернер. Окончательное раскрепоще­ние (1918-1920)

Мы вправе развлекать себя как угодно — звуками, формами, цветами, шумами; но все это — та пре­красная чушь, которую мы осознанно любим и изго­товляем,— есть чудовищная ирония, как и сама жизнь; точная техника окончательно постигнутой бессмыслицы как смысла мира.

Рауль Хаусманн. Немецкий обыватель сердится

Гиндендорф, Люденбург * — это отнюдь не истори­ческие имена. Есть только одно историческое имя: Баадер.

Иоганнес Баадер. Реклама меня самого

Пусть живет все, но лишь одно должно исчезнуть раз и навсегда — бюргер. Рихард Хюлъзенбек

С возникновением Дада на сцене появляется первый неокинизм XX века. Его атака направлена на все, что принимает себя «все­рьез», будь то в сфере культуры и искусств или в сфере политичес­кой и буржуазной жизни. Ничто другое в нашем столетии не пора­жало с такой злостью esprit de serieux, как

беглый дадаистский огонь по нему. Дада по сути своей не течение в искусстве и не течение в антиискусстве, а радикальная «философская акция». Он развивает искусство воинствующей иронии *.

От буржуазного «института искусства» (Петер Бюргер) Дада требует только одного: того мотива, который обеспечил искусствам в буржуазный век их философский момент,— момент аморалистс-кой свободы выражения. Однако искусство давно уже перестало быть тем, что оно некогда представляло в своей сущности и на неокини-ческой первоначальной фазе времен его возникновения (то есть на стадии буржуазной «Бури и натиска» в XVIII веке),— оно уже перестало быть той средой, в которой находит свое выражение «ис­тина». То, что предстает перед взором дадаистов, оказывается ис­кусством эстетским, искусством для искусства, которое относится к себе самому с убийственной серьезностью и пиететом, превращаясь в замену религии и в средство для приукрашивания «уродливой бур­жуазно-капиталистической действительности». Поэтому для дада­истов суть дела состоит именно в том, чтобы восстановить философ­ский импульс искусств — их волю к истине — в противовес гипер­трофированному разрастанию в них эстетики, изысканного изящества

и далекого от жизни суетного тщеславия. Осуществляя свой перево­рот, они приравнивали искусство к тому, что тогда презрительно именовалось «ремесленничеством от искусства», к тому преумень­шающему серьезность всего украшательству, которое шло навстречу потребностям «обывателя» в увеселениях, развлечениях и в отвле­чении от действительности. В противоположность этому действи­тельность имела для представителей авангарда вкус самой что ни на есть сырой и грубой негативности, и именно это объясняет, почему мирные и антимилитаристски настроенные дадаисты Цюриха в 1916 году (почти все без исключения — эмигранты из воюющих стран) причисляли к своим врагам даже пацифистов — по той при­чине, что последние, будучи постыдно нереалистичными, противопо­ставляли реальности голый идеал мира. Здесь впервые проявляется почерк кинического модерна: сказать «Да» действительности как действительности, чтобы оказаться в состоянии нанести пощечину всему, что является всего лишь «прекраснодушным мышлением».

Ремесленники от искусства со всего Цюриха сомкнутыми рядами высту­пили в поход против нас. Это было прекраснее всего: теперь мы узнали, с кем имели дело. Мы были против пацифистов, потому что война вообще дала нам возможность существовать во всей нашей славе. А тогда пацифисты были по­приличнее, чем сегодня, когда каждый глупый мальчишка со своими книжка­ми желает вовремя воспользоваться конъюнктурой. Мы были за войну, и да­даизм еще и сегодня за войну. Вещи должны сталкиваться друг с другом: того, что происходит, еще мало — все далеко не так сурово и жестоко, как оно должно быть.

Таковы были слова, которые демонстративно преподнес публи­ке Рихард Хюльзенбек в своей первой дадаистской речи в Герма­нии, произнесенной в феврале 1918 года в Берлине. С точки зрения морали такой текст просто не понять, точно так же, как и с точки зрения психологии. Чтобы вникнуть в суть подхода Хюльзенбека, нужно вначале освоиться с его иронически-полемической манерой выражаться: он пробует новую тактику подхода к предельно щекот­ливой теме — упражняется в искусстве на иронически-грязный лад объявлять себя согласным с самым что ни на есть мерзким. С помо­щью своих цинических речей он формирует представление о некоем Я, стоящем по ту сторону добра и зла, которое желает быть таким же, как его безумная эпоха.

В этот момент война еще бушевала на фронтах в полную силу. «Ценности» Запада терпели «крах», точно так же, как немецкий западный фронт к тому времени, а заодно терпела крах и целая эпо­ха, которую именовали буржуазной,— состарившееся XIX столе­тие. В материальных битвах мировой войны Европа переживала «возвращение вытесненного»: из фальшиво-мирного империалисти­ческого мещанства вновь проглянул Зверь, Бестия. Буржуазный дух прогресса был утопией, не имевшей ничего общего с реализмом,— то, что слишком долго отрицалось и отвергалось, ответило на эту

утопию ужасающими разрывами снарядов. После Ницше дадаисты были первыми, кто пытался отнестись к возвращению вытесненного позитивно. При этом они придали новый поворот праву художника на избавленную от всех ограничений «свободу» выражения. Между менталитетом генералов, которые всерьез были «за», и менталите­том пацифистов, которые всерьез были «против», дадаисты сфор­мировали свободную от всяких угрызений совести третью позицию: быть «за», но не всерьез.

Дада черпает часть своей побудительной силы из ощущения, что он смотрит на мир с непобедимой трезвостью. Дадаисты подают себя в духе патетического позитивизма. «Голые факты» неуклонно и неумолимо отделяются от фраз, «голая» культура — от жестокой реальности.