Записки оперного певца
Шрифт:
Нельзя не отметить одно любопытное обстоятельство. В то время как во все другие театры ходили смотреть и слушать по нескольку раз одних и тех же выдающихся артистов, в ТМД ходили по многу раз, невзирая на отсутствие громких имен, — ходили потому, что самый спектакль в целом представлял такую же приманку, как любая знаменитость. Ибо за один или два раза охватить все богатство мизансцен и деталей оформления или исполнения было невозможно.
Среди исполнителей вторых ролей выделялись: С. М. Августинович, Л. Т. Дзбановская, П. 3. Немченко, Г. Д. Хлюстин, В. М. Луканин, Н. А. Жуков, А. А. Иринархов, С. В. Волгин, А. И. Окороченко, Б. И. Толмачевский и другие. Многие хористы и вторые исполнители после года-двух работы с успехом
<Стр. 654>
басу Луканину (ныне заслуженному артисту, солисту Академического театра оперы и балета имени Кирова) и другим.
Из среды мимистов и хористов выделялись своими способностями Вагнер, Вальдман, Овсеньянц, Вдовин, Музалевский, Лишин, Гречнев и другие. Некоторые из работников театра с течением времени заняли солидное положение на драматической сцене, другие стали режиссерами драмы и оперы (М. Е. Лишин, Н. И. Соловьев, И. П. Варфоломеев, Б. И. Толмачевский, А. Т. Марфенков, Я. А. Гречнев, М. А. Розанов).
В 1915 году в труппе Музыкальной драмы появились Л. Я. Липковская и Л. В. Собинов — не в качестве гастролеров, а в качестве рядовых артистов. Их также не отмечали на афишах, как и остальных исполнителей. Они охотно подчинились всем режиссерским требованиям, а Л. В. Собинов со свойственной ему добросовестностью большого художника являлся первым на все репетиции. С особенно большой любовью репетировал он и пел партию Берендея в «Снегурочке».
Немало в отношении к артистам было допущено и ошибок. Одних тянули вверх без достаточных к тому оснований, других умудрялись не разглядеть как следует и т. д. Только в одном отношении ТМД был безгрешен: работали там со всеми одинаково, грубости в исполнении никому не прощали.
Балета как такового в ТМД не было. Прежде всего Лапицкий не допускал мысли о балете как об инородном теле, сплошь и рядом привлекаемом в оперу как дополнительный развлекательный компонент спектакля. Мы отлично знаем из истории оперы, что именно так рассматривался балет во французском театре. Примеры вряд ли даже стоит приводить. Достаточно напомнить, что «Тангейзера» не принимали к исполнению в Парижской Большой опере, пока Вагнер не написал специального балета для Венериного грота.
Лапицкий видел в танце либо актерскую функцию солистов и хора, вызываемую соответствующей сценической задачей, либо игрище, празднество и т. д., непосредственно вытекающее из действия. Танец рассматривался и допускался Лапицким только как разрядка эмоции, но никогда как самостоятельное представление. Поэтому в спектаклях ТМД не было танцев в пачках и на
<Стр. 655>
пуантах и не танцевал никто из тех, кто вообще в данном действии актерски не занят. Только такое задание — жизненно естественное участие танцующих людей по всем ход; сцены — ставилось перед балетмейстером. Но кто помнит такие простые и в то же время горячие и у катальные пляски молодежи в «Мастерах пения», танцы провинциальных барышень на ларинском балу, гитан в «Кармен» и толпы в «Фаусте», тот должен признать, что, невзирая на отсутствие профессиональных балетных артистов, художественная задача решалась прекрасно.
На весь состав мимического ансамбля были только две профессиональные балерины — Н. М. Хлюстина и М. П. Пушкина. Но ведь и в каждом деревенском хороводе всегда находятся одна-две выдающиеся мастерицы танца, своим мастерством отличающиеся от всех остальных.
Когда же ТМД поставил балет А. А. Давидова «Принц-свинопас», то ретроспективно мы должны признать это одним из удачных опытов прошлого на пути к созданию реалистического спектакля в балете, такого спектакля, который получил свое настоящее развитие только в советское время в постановках балетов Р. Глиэра «Красный цветок», Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» и «Пламя Парижа», С. Прокофьева
«Ромео и Джульетта». Сольную партию исполняла отличная балерина Л. Г. Кякшт, окружение ее было с профессиональной точки зрения слабым. Но не самодовлеющим балетным мастерством был занят театр, а созданием средствами мимики и пластики выразительных образов. В этом же направлении спектакль оказался на большой высоте.Не могу не отметить одной особенности, характерной для театра Музыкальной драмы: я говорю об этике и товарищеской спайке.
Если просмотреть театральные программы того времени, то от Мариинского театра до самого захудалого кабаре исполнители партий, ролей или даже целых концертов указывались только по фамилии: Демон — господин такой-то, Ленский — господин такой-то и т. п. И только ТМД первый ввел указание инициалов имени и отчества при фамилиях исполнителей. Мелочь? Но для того времени немаловажная: она напоминала, что артист такой же уважаемый член общества, как любой ученый или сановник.
<Стр. 656>
Выше я уже мимоходом упоминал об обращении с «меньшим братом». Этого последнего было довольно трудно приучить к незнакомой и больше нигде не встречаемой атмосфере. Рабочие сцены не без смущения пожимали руку начальству, крайне неохотно садились за стол вперемежку с артистами и особенно артистками во время ежегодных «капустников», но их ко всему этому приучили.
Немало внимания уделялось укреплению товарищеских отношений, пропаганде любви к искусству, к труду. Последнее привело к тому, о чем уже выше говорилось: хористы и мимисты, получив задание, сплошь и рядом работали над ним дома с не меньшим рвением, чем артисты.
Для характеристики отношений работников ТМД друг к другу и к самому театру я приведу только два случая.
Баритон Иванцов «ходил» в лирических баритонах, так сказать, в «любовниках». Я считался «характерным» баритоном и пел соответствующий репертуар. В «Паяцах» мы были оба «прикреплены» следующим образом: я—к партии Тонио, Иванцов — к партии Сильвио. В «Богеме» соответственно: Иванцов — к партии Марселя, я — Шонара. И оба мы затосковали по обмену партиями. Иванцову захотелось попробовать себя в «характерной» партии Тонио, которая вдобавок дает певцу возможность показать свое вокальное искусство в «Прологе»; я соскучился по лирическому пению, от которого я все больше отвыкал, исполняя по многу раз Томского, Кочубея, Тонио, Амонасро и других.
Когда мы изложили нашу просьбу Лапицкому, он помрачнел и ответил нам почти дословно:
— Вы оба с первых дней существования театра дружно в нем работаете, но сущность его, по-видимому, мало цените. Конечно, артистам свойственны заблуждения. Любая стареющая артистка хочет играть инженюшек... Детям иногда полезно дать поиграть с иголкой: уколются и будут осторожнее. Основы театра не будут потрясены, если я вам дам испортить по спектаклю, но это никому не нужно. Если вам так уж хочется, скажите в режиссерской, чтобы вам назначили репетицию... Но я «и на репетицию, ни на спектакль не приду: не хочу в вас разочаровываться.
<Стр. 657>
Крайне смущенные, вышли мы оба от Лапицкого, и тут произошла типичная для старых опереток сцена: мы стали спорить, кому первому пришла эта глупая мысль в голову, и, подобно Бобчинскому с Добчинским, мы чуть не поссорились из-за того, кто же первый сказал «э».
Второй случай сводится к следующему.
Когда началась первая мировая война, зал ТМД оказался занятым под военные нужды. Его не без труда освободили, но пайщики перепугались, не без основания опасаясь, что это может повториться. Кроме того, неизвестно было, будет ли публика в связи с военным временем вообще посещать театры. И пайщики решили предложить труппе начать сезон на следующих условиях: первые две недели репетиции вовсе не оплачиваются, следующий месяц дирекция выплачивает только четверть оклада, затем, до лучших времен,— пол-оклада.