Чтение онлайн

Правда, впоследствии несколько человек с блестящими голосами в ТМД все же попали, но силой случайных обстоятельств в театре не удержались.

Перечень артистов, которые резко выделялись над массой и с честью несли на себе весь груз репертуара, составляя вместе с тем и славу театра в целом, будет поэтому не очень велик.

Начну с сопрано. Большим голосом с великолепными низами, сценической одаренностью и опытом обладала Мария Васильевна Веселовская. По мощи и драматическому напряжению ее голос был самым сильным среди сопрано ТМД. Она была типичной для того времени носительницей драматического репертуара и с успехом пела Лизу в «Пиковой даме», Марию в «Мазепе», Аиду, Кундри в

«Парсифале», была блестящей Неддой в «Паяцах» и т. д.

Получив у Ферни-Джиральдони солидную вокальную школу и имея немалый педагогический опыт, Веселовская не только охотно давала молодежи консультации по вокальным вопросам, но с некоторыми и занималась, при этом совершенно безвозмездно, хотя в театре всегда работал и вокальный консультант А. А. Тычинский, автор статей и докладов на тему «Механика дыхания при пении».

Волей и выдержкой Веселовская обладала колоссальной. На премьере «Парсифаля» она, стоя на самом верху лестницы в двадцать две — двадцать четыре ступени, обо что-то зацепилась каблуком и, к ужасу зрителей, покатилась вниз. Упав на пол, она поджала под себя ноги, словно

<Стр. 629>

встала на колени, призывно воздела руки вверх к Парсифалю и только тогда встала на ноги. Так как она ни на секунду не прерывала пения, многие приняли падение за некую «жестокую мизансцену» и на чем свет стали ругать «натурализм режиссера».

М. В. Веселовская начала оперную карьеру на заре девяностых годов прошлого века, с успехом выступала в Московской Частной опере С. И. Мамонтова, имела огромный репертуар, сценически тщательно отделанный при помощи мужа своего И. М. Лапицкого. Это обстоятельство сделало из нее гастролершу еще в начале нашего века.

В ТМД она пришла в период спада, с уже сомнительной интонацией на верхах, но большой опыт и неустанная работа над собой еще долго поддерживали ее на вполне достойном ее положения уровне.

Года через два после открытия ТМД М. В. Веселовскую стала перекрывать теплотой и свежестью звучания голоса Мария Ивановна Литвиненко-Вольгемут, ныне хорошо известная в нашей стране народная артистка СССР, вписавшая так много славных страниц в историю украинского оперного театра. Но в начале своей деятельности она, естественно, только дублировала Веселовскую.

Прямо со школьной скамьи на первое место в ТМД пришла Мария Исааковна Бриан — лирическое сопрано.

Окончив в 1912 году Петербургскую консерваторию с золотой медалью по классу А. Г. Жеребцовой-Андреевой, Бриан принесла в театр не столько хорошую школу пения, сколько сокровищницу артистического обаяния.

Голос ее — среднего диапазона лирическое сопрано — отличался редкостным наполнением, плотностью мягкой звуковой массы. Тембр, начиная с фадо верхнего си-бе-моль, независимо от динамики, был исключительно ровен и красив, ни при каких усилениях или ослаблениях звука не терял своей ровности и давал замечательные эффекты при филировке и переходе на пиано-пианиссимо, в своем роде неповторимые.

Мне представляется, что этот голос в ранней юности, еще до поступления Бриан в консерваторию (а я до этого несколько раз слышал ее в партиях Татьяны, Тамары и Маргариты), был несколько искусственно и ошибочно сомбрирован и сгущен, в частности на середине. Возможно, что именно из-за этого у нее остались несколько тусклые

<Стр. 630>

низы и не соответствовавшие всему остальному голосу недостаточной полнотой своего звучания крайние верхи ( сии до).

Обладая большим вокальным тактом, мастерски владея голосом,

певица избегала на этих крайних верхах петь форте и всегда находила такой музыкальный нюанс, который оправдывал и даже делал пленительным такой, я бы сказал, «ход конем»...

Однако, как ни был пленителен сам голос Бриан, не в нем была все же ее главная сила — источником большого художественного наслаждения, которым она привлекала сердца слушателей, служил не только он один, но и необычайная поэтичность всего ее артистического облика. Взрывы страсти, мелодраматизм, героика были чужды ее певческой натуре и ее, как я уже сказал, сугубо лирическому голосу, необыкновенно гармонировавшему со всем ее исполнительским обликом. Мечтательность, задумчивость были лучшими подругами ее певческого духа. Романсная лирика Чайковского и Римского-Корсакова, Танеева и Глазунова, отчасти Рахманинова и других русских композиторов — вот что больше всего было ей сродни.

Вообще в опере филигранность ювелирной отделки Бриан ее партий, чересчур тонкие штрихи не всегда доходили до слушателя. Сам масштаб сцены, оркестр и особенно партнеры, пусть стоявшие на таком же художественном уровне, но певшие в совершенно отличном от индивидуальности Бриан плане, в известной мере разрушали камерность ее интуиции и интерпретации. «Пастель» ее певческой кисти иногда несколько бледнела перед «маслом» сильных голосов и драматически более мощных дарований. Тем не менее Бриан в подавляющем большинстве партий обаятельностью своего певческого облика, даже при своей несовершенной дикции, доносила поэтическое зерно музыкального слова до самого сердца слушателя.

Некоторая односторонность ее дарования при разнохарактерности лирических партий (шаловливое пение Тамары в первой картине «Демона», драматические жалобы в третьей; мечтательно-радостная ария Маргариты с жемчугом, драматизм последней картины) несколько обедняли некоторые эпизоды больших оперных партий. Не по лирическому голосу густая середина и отсюда некоторая тяжесть пассажей и трели, нехватка силы для некоторых драматических

<Стр. 631>

сцен не могли не сказаться. Голос Бриан никогда не кокетничал, не смеялся, не требовал, не угрожал. Олицетворение лирических настроений, он всегда мягко и задушевно рассказывал, необыкновенно тепло любил, искренне грустил и скромно горевал.

В силу всех этих особенностей Бриан в ТМД не имела соперниц в ролях Татьяны, Ксении, Микаэлы, Иоланты, Антонии, сестры Беатрисы, Лигии и некоторых других, в которых она оставила десятилетиями не стирающееся впечатление. В первых картинах «Онегина» она по своей мечтательности и глубоко пушкинской мягкости образа русской девушки была ближе всех других Татьян к идеалу Чайковского.

Наличие актерских способностей помогло Бриан создать галлерею прекрасных женских образов не только в ТМД, по и в других театрах, как, например, Панночки («Майская ночь») в дягилевских спектаклях в Париже и Лондоне, Марфы («Царская невеста») в Народном доме и т. д. В «Борисе Годунове» с учетом ее актерской выразительности был придуман специальный выход Ксении в момент смерти отца, и Бриан из этой небольшой в общем роли создала незабываемый шедевр.

Тончайшая звукопись Бриан осталась в моей памяти все же главным образом в связи с камерными концертами, для которых она при помощи А. К. Глазунова и М. А. Бихтера выбирала только высокохудожественный репертуар. Критик М. Браудо писал, что, когда слушаешь Бриан, чувствуешь, что «ее мастерство — мастерство, определяющее высоту русского камерного вокального искусства» («Жизнь искусства», 1922, № 35).

К исполнителям, привлекшим все симпатии зрителей, принадлежала Мария Самойловна Давыдова.