Записки оперного певца
Шрифт:
Ни о какой серьезной подготовке новых партий в такой обстановке, естественно, и речи быть не могло. Но выступление в «Риголетто» явилось для меня особенным испытанием.
Партия Риголетто волновала меня еще на школьной скамье — она казалась мне наиболее «игровой» из всего баритонового репертуара. О том, как нужно систематически работать над ролью, я имел очень смутное представление: я был обучен петь, то есть более или менее правильно производить звук, соблюдая композиторские указания. Я усвоил также, что первое средство исполнителя-певца — это тембры его голоса, но какие тембры, где и как можно и должно их применять, я тоже не очень хорошо знал. Однако в моих ушах отлично сохранились всевозможные
«Риголетто» я слышал уже около тридцати раз, причем Баттистини и Титта Руффо, Камионский и Максаков буквально стояли перед моими глазами: каждого из них я слышал в этой партии по нескольку раз. Кое-что у меня было записано как на полях клавира, так и в тетрадях. Например, «Б. р. ид. вл.» означало «Баттистини резко идет влево». «Т. Р. им. т.» — «Титта Руффо имитирует тенора» и т. д. и т. п. Кроме того, арию «Куртизаны» и дуэт второго акта я прошел в школе.
Как только я выучил партию, мне показалось самым простым на основе даров моей «слуховой памяти» и записей создать компиляцию интонаций и мизансцен, позаимствованных у крупных исполнителей, авторитет которых не подлежал сомнению. Тут же должен сказать, что подражательство как метод работы принципиально порочно, и читатель в этом легко убедится.
<Стр. 222>
Фразу «Позвольте, я отвечу» Баттистини произносил как бы на ухо герцогу — просто, но интимно-услужливо. Я попробовал, но мне не удалась интимность: из моей гортани рвалась издевательская интонация Камионского. Но после нее произнесенная в том же тоне реплика: «Доверье наше вы не оправдали» — уже не несла в себе ничего нового. У Баттистини же обращение к Монтероне начиналось с упрека и первые четыре фразы звучали серьезно-укоризненно. Неудовольствие Монтероне и удовольствие его окружения как бы подзадоривали Баттистини, и он резко менял характер звука со слов: «Вы пришли слишком поздно».
Представим себе, думал я, что мне удастся и первый и второй вариант. Но который лучше? Увы, у меня не было определенного критерия. И я попробовал третий: вежливо просить у герцога разрешения ответить, а получив таковое, обрадоваться и, с наглым видом подмигнув герцогу — сейчас, мол, я вас позабавлю,— начать... начать... Как начать: барственно-уничтожающе, презрительно-спокойно (как прокурор) или шутовски, забавляя окружающих? Память подсказывала чужие варианты, и я вернулся к «Позвольте, я отвечу», чтобы связать весь первый кусок какой-то единой интонацией.
Что же будет лучше: «Позвольте мне — пауза — ответить» или «Позвольте — пауза — я отвечу»? Или сказать просто, без паузы? Нет, решаю я, пауза может оказаться здесь очень выразительным эффектом, фраза станет более значительной. И эта мысль рождает новую. Если я скажу «Позвольте мне», и герцог, а с ним и зритель будут заинтригованы, чего мне и надо, я удержу их внимание и слово «ответить» подам... подам, кивая на Монтероне с угрозой или с издевкой? Вопрос разрешило раздумье о звуке, о тембре, которым надо окрасить эту фразу: никакой особой характерности пока не нужно, нужно показать просто голос во всей его красоте и силе, да-да, голос. Потому что до сих пор мне будет не до жиру — быть бы живу, то есть спеть бы все отдельные фразочки в должном темпе и ритме. А здесь нужно показать голос: оркестр молчит, никто меня не подгоняет, следовательно, можно и должно спеть, а не речитировать, спеть спокойно, властно, как бы исполняя долг: не герцогу же возиться с каким-то Монтероне! Отсюда следовало дальнейшее: полным голосом, ровно, по возможности
<Стр. 223>
«белькантисто», спеть — «Доверье наше вы не оправдали, заговор ваш знаем, но вас...» (на длинном до развернуть звук
во всю силу) — и затем сразу перейти на злобно-презрительный тон: «...мы в безмерной милости своей...», — сделать большую паузу, осмотреться, получить взглядом санкцию герцога и тоном сожаления сказать: «...прощаем». И, хлопнув Монтероне по плечу, тоном умильного сожаления, как бы сетуя на невозможность помочь, продолжать: «Вы пришли слишком поздно за дочь вступаться, чести не воротишь». А затем, как бы раздумав, торжествуя победу в расчете на общую поддержку, неожиданно безжалостно хлестнуть последней фразой: «Чего ж тут волноваться».Убив три часа на поиски и пробы, то «беля», то «темня» звук, то впадая в дробную пестроту, то, наоборот, стараясь свести тембры слов и даже гласных к минимуму разнообразия, я закрепил последний вариант.
На сцене я все же не смог все выполнить — в частности потому, что не приехавший на спевку тенор Д. А. Смирнов на спектакле неожиданно схватил меня за ухо и, крепко его зажав, потащил к своему трону раньше времени, и я был выбит этим из колеи. Чтобы оправиться, я решил показать прежде всего свой голос и, к неудовольствию гастролера, сорвал овацию. С течением времени я тщательным образом проработал всю оперу, твердо памятуя неоднократные указания критиков и театроведов на то, что самую трагическую роль нельзя играть трагедийно с самого начала.
Как и все новички, я работал как вол, получая ежедневные уроки с концертмейстером (на большую партию давали целых четырнадцать, на среднюю семь — таковы были «нормы» Театрального общества), выступая не меньше двух, а то (с концертами) и трех раз в неделю.
Чтобы показать, в какой атмосфере мы тогда работали, я должен рассказать о нескольких своих собственных «подвигах». Прошу только верить: в первый год работы в театре я так мало разбирался в окружающей обстановке, что буквально не ведал, что творил.
Для второго дебюта была назначена «Аида». В день спектакля состоялась спевка, которую вел дирижер В. Б. Шток. Партию Аиды репетировала С. И. Тимашева. После спевки Циммерман объяснил мне мизансцены, и мы разошлись. Это происходило в небольшой уборной.
<Стр. 224>
Перед самым выходом на сцену, предварительно осмотреть которую я не догадался, я спросил сценариуса, на какой стороне стоит трон царя.
— Как — на какой? На правой, как полагается, — последовал ответ.
Для меня было ново не только это «как полагается», но еще больше то, что в устах сценариуса, независимо от того, где он стоит, «направо» значит направо от публики. Так как я стоял лицом к публике, то для меня «направо»... оказалось налево...
Вихрем, «как полагалось» представителю дикого племени, вылетев на сцену, я сразу наткнулся на трон царя. Какая-то огромная женщина вцепилась мне в руки и, царапая ногтями, потащила в сторону. В то же время сзади послышалось шипенье Дворищина: «Куды вы? Что с вами?», — а из будки высунулась голова суфлера, отчаянно махавшего мне рукой.
«Не предавай»,— не столько спел, сколько выпалил я, услышав тремоло скрипок. Увы! Это было тремоло для Аиды, а не для меня: до моего тремоло оставалось еще восемь тактов... И фразу «Что вижу? Ты ли, отец мой!» запела совсем не Тимашева, женщина среднего роста, которую я после спевки хорошо запомнил, а некая красивая, но полная, грузная женщина, оказавшаяся артисткой Мариинского театра В. И. Куза...
В то лето я близко познакомился с ее искусством. Румынка В. И. Куза к сорока годам сохранила юношескую свежесть замечательного по тембру и теплоте голоса, по диапазону большого. Он был ровный во всех регистрах, грудного в основном тембра и полнозвучный. Владела она им не виртуозно, но достаточно хорошо, чтобы заставлять его выполнять все задуманные нюансы.