Чтение онлайн

Это следует особенно подчеркнуть потому, что при характере эстетических воззрений тогдашнего зрителя, при его любовании в первую очередь «звучком» требовательность

<Стр. 80>

и взыскательность артистов к собственному творчеству сами по себе были чуть ли не подвигом.

Вот каким был средний уровень солистов, на которых держался киевский оперный театр. Напомню еще, что значительное количество московских и петербургских певцов того времени начинали в Киеве либо посещали его неоднократно в качестве гастролеров. К ним я еще вернусь в главах, .посвященных Петербургу. Исключение приходится сделать только для Марии Александровны Дейши-Сионицкой, нередко приезжавшей в Киев из Москвы. С ней мне в Петербурге встретиться не пришлось.

Впервые

услышав ее, я был поражен тем, что у нее как будто нет никакой школы пения, а это, как мне кажется, при замечательном звуковедении свидетельствует о наличии первоклассной и при этом своей собственной школы. Впоследствии я узнал, что Дейша-Сионицкая училась несколько лет в Петербурге у Кравцова и у Цванцигер, затем у Эверарди и у Маркези, а потом очень много работала над звуком сама.

Поразительно было, что при наличии большого и в то же время на редкость теплого звука замечательная Ярославна в «Игоре» и с точки зрения драматической насыщенности вокального образа непревзойденная Наташа в «Русалке» Дейша-Сионицкая с необыкновенной простотой и легкостью пела также партию Антониды в «Иване Сусанине».

Два слова о выдающихся по своей силе и диапазону голосах.

Две октавы нужно, по существу, считать необходимым экзистенц-минимумом. Хороший певец должен ими обладать. Две с половиной октавы не были в те годы большой редкостью. Однако были голоса и на три октавы. Французский певец Лери так и назывался баритон-тенор. Эверарди был басом-баритоном, причем без всяких скидок или ограничений. Хороший баритон легко поет Нилаканту («Лакме») и Мефистофеля («Фауст»), но Эверарди пел Монфора и Прочиду («Сицилийская вечерня»). Хороший бас может петь Демона, но не Риголетто, а при двух с половиной октавах это уже не проблема. Тенор Л. М. Клементьев полнозвучно выпевал партию Онегина, бас В. Гагаенко, распеваясь, даже в преклонном возрасте легко брал верхнее до, баритоны М. Сокольский и В. Томский (отец советского композитора Ю. В. Кочурова) в бенефисные

<Стр. 81>

дни ставили сборные спектакли и включали в них какой-нибудь теноровый акт из «Аиды» или «Пиковой дамы». Лери пел Радамеса и Летучего Голландца.

Однако не в этом «двугласии» сила певца — общая культура исполнения куда важнее, потому что любой голос может найти применение в соответствующем репертуаре.

Нет надобности в громоподобной силе звука. Мне довелось услышать знаменитого своим почти легендарным звуком баритона С. Г. Буховецкого. Ему было уже за шестьдесят, но голос звучал молодо и свежо. Исполнение, однако, было образцом бескультурья. В дни его расцвета его пригласили в Мариинский театр, но даже в отсталые времена семидесятых годов, когда голос сам по себе расценивался превыше всего, Буховецкий в театре не удержался. Не из-за недостатков голоса или отсутствия музыкальности, а потому, что он ничему не хотел учиться. Это он на чей-то шуточный вопрос, как звали садовника Лариных, недолго думая ответил: «Гименей. Там же сказано: какие розы нам заготовит Гименей».

В 1908 году меня представили ему как начинающего певца. Он отнесся ко мне очень благожелательно. К концу беседы я набрался храбрости и спросил его, как это так случилось, что он с таким голосом не удержался на казенной сцене. Он презрительно фыркнул: «Разве им нужны хорошие голоса? Им важно, чтобы певцы знали Пушкина». И я понял, что имевший хождение анекдот об имени ларинского садовника недаром связан с его именем.

Некультурных певцов с выдающимися голосами можно было встретить в халтурных труппах не так уж мало. Они-то и прививали массовому слушателю мнение о том, что «звучок» самое главное оружие певца.

2

Как уже видел читатель, Киев в 1903—1909 годах действительно представлял собой значительный музыкальный центр; здесь не только было кого послушать, но было и у кого поучиться. Первое место в музыкальной жизни занимало училище местного отделения Русского музыкального общества, вокруг которого сосредоточивалась лучшая часть музыкальной

общественности. В его

<Стр. 82 >

жизни активное участие принимал директор местного отделения Государственного банка А. Н. Виноградский, образованный музыкант и талантливый дирижер. Класс рояля вели В. В. Пухальский и Г. К. Ходоровский — два педагога, давших блестящую плеяду пианистов во главе с Л. П. Николаевым. Пению обучали Брыкин, Гандольфи, Петц; оперный класс вели Лосский (или Брыкин) и Купер. Хоровое пение преподавалось бесплатно. Так же бесплатно обучались способные ученики, если они не располагали средствами на оплату уроков.

В частных школах музыкальных деятелей Лысенко, Лесневич-Носовой, Тутковского и других пению обучали Кружилина, Зотова, Сантагано-Горчакова, Камионский, Бочаров. Каждый из них мог похвастать выдающимися учениками.

В частности, Зотовой в музыкальных кругах ставили в большую заслугу то, что она воспитывала в своих учениках любовь к гармоничности исполнения. Очень способствовала ее репутации быстрая и удачная карьера ее ученицы Н. С. Ермоленко-Южиной, обладательницы выдающегося по красоте, объему и силе голоса.

Конечно, в этих училищах были на наш современный масштаб чрезвычайно куцые программы, конечно, смехотворными показались бы нам сегодня их условия работы, конечно, заботы об общем образовании, даже о знакомстве с гуманитарными науками, наконец, об устройстве воспитанников на работу не было, да в тех условиях быть и не могло.

Но для своего времени эти школы безусловно делали большое культурное дело.

Следуя духу времени, школы эти очень широко рекламировали свои методы.

Встречались и курьезные формы рекламы. Например: «Курсы драматического искусства и вокального мастерства. Подготовка к драматической или оперной сцене в шесть месяцев с гарантией».

Комментарии, как говорится, излишни.

Пению училось множество людей.

Персоналом музыкальных школ вокально-педагогические кадры Киева отнюдь не исчерпывались, в городе было немало и частных педагогов. Среди различных объявлений в местных газетах о том, например, что «швейцар предлагает для усыновления мальчика», или о том, что

<Стр. 83 >

«сбежал пойнтер, — кто поймает и доставит, получит двойную стоимость собачки», печатавшихся обычно на последней странице нормальным шрифтом, можно было прочесть и набранные петитом две-три строки такого содержания: «Преп. пения по усовершенствованной итальянской методе. Адрес...»

Фамилия преподавателя отнюдь не всегда фигурировала, но слово «итальянской» обязательно подчеркивалось.

Когда вы приходили по объявлению, дверь вам открывало лицо женского пола с недовольным и полуобиженным видом, приглашало вас «пожаловать» в святилище и исчезало.

Посреди комнаты стоял длиннющий рояль с усеченным, как бы обрубленным хвостом, нередко прямострунный. На нем две-три солидного возраста корзины с засохшими цветами и давно выгоревшими лентами, несколько старинных рамок, из которых на вас приветливо глядела молодая женщина в театральном костюме с одинаковым лицом в Аиде или Татьяне, Антониде или Джильде, Кармен или Полине. Тут же лежал альбом с серебряной дощечкой в углу переплета и еще какие-то реликвии, напоминающие давно прошедшие, и, может быть, совсем неплохие для обладательницы этих вещей времена. В двух шагах от рояля стояла небольшая этажерка с клавирами.

В каждом клавире лежали шелковые закладки между теми страницами, где начинались наиболее выигрышные арии. А на внутренней стороне переплета или обложки стоял столбик двойных цифр, указывавших, на каких страницах есть вокальная строчка той партии, которую обладательница всех этих древностей некогда учила,— косвенное, но вещественное доказательство ее равнодушия ко всему остальному, что в этом клавире напечатано.

Скрипела боковая дверь, и перед вами появлялась женщина лет шестидесяти-семидесяти при обязательно высокой прическе и кружевной мантилье на худеньких зябких плечах.