Записки оперного певца
Шрифт:
Наличие в хоре ТМД потенциальных солистов чуть ли не в размере 85 процентов состава гарантировало хорошую, мощную звучность. В то же время это обстоятельство порождало опасность разнохарактерности, индивидуальности тембров. Гармоническое тембровое единство было очень трудно найти, и для этого проводилась незаметная, но тщательная работа: кому рядом с кем стоять или сидеть, кому больше «крыть», кому меньше.
Результат получился поразительный. В три месяца были достигнуты такие успехи, что, вопреки запретам аплодировать в середине действия, после хора крестьян («Уж как по мосту-мосточку», «Евгений Онегин») раздавались громкие требования бисировать этот хор.
Дисциплина в хоре была
Первые недели с хористами занимались хоть понемногу, но с каждым в отдельности, как занимаются с солистами. Это не только облегчало взаимопонимание между хормейстером и хористами, но психологически прекрасно содействовало осознанию каждым хористом своей ответственности за спектакль в целом. Когда хористы
<Стр. 591>
уже знали свои партии, их стали сводить по двое и по трое, и только после этого вводился в строй весь контингент данного голоса. Таким же был процесс постепенного объединения при слиянии всех голосов: вначале прослушивались дуэты (примерно один тенор и одно сопрано), трио (включался бас или альт) и т. д. Затем следовали квартеты и октеты, и только после этого включался весь хор. Этот метод был разработан М. А. Бихтером и А. В. Поповым.
Большое значение имело и то, что на каждого артиста хора шили отдельный костюм, грим подбирался художником-гримером в индивидуальном порядке, и, наконец, каждый получал индивидуально разработанное задание сценического характера.
Дирижерами, хормейстерами и постановщиком ограничивались в те годы все частные театральные предприятия. Не то было в Театре музыкальной драмы. Там занимались воспитанием художественных коллективов. В первый же год создать студию не было возможности, но отдельные элементы сценического воспитания стали предметом заботы руководства театра.
Для ознакомления труппы с ритмом в пластике тела был выписан месяца на три один из первых помощников Жака Далькроза — довольно известный в свое время режиссер Адольф Аппиа. Сейчас, когда физкультура вошла в наш повседневный обиход, о наших чувствованиях как будто смешно и рассказывать, но, право же, когда мы, люди давно взрослые и по тогдашним правилам не привыкшие даже к совместному купанию мужчин и женщин, впервые надели спортивные костюмы и туфли и начали маршировать под ежеминутно, в капризных ритмических изломах менявшуюся в своих темпах музыку, очень многие из нас почувствовали себя более чем неловко. Но атмосфера товарищества и жажда знания были так всеобъемлющи, что через минуту вся неловкость прошла. И все стали с юношеским рвением носиться вслед за неутомимым в своих выдумках «мосье Аппиа» по залу. А он умудрялся на всем бегу то сыграть что-то на рояле, то напеть мелодию, то подхватить отставшего и поставить его «в ногу» с остальными и т. д. Для мимической сцены третьего акта «Мастеров», в которой Бекмессер переживает кошмары минувшей ночи и ворует чужие стихи, Аппиа создал такую детально разработанную
<Стр. 592>
партитуру трагикомических жестов и мимики, что зал реагировал буквально на каждое движение.
Представление об основных элементах сценического поведения
и о путях решения технических задач на сцене нам дал в несколько уроков артист, режиссер и педагог Александрийского театра А. П. Петровский. Он же, один из лучших в то время мастеров грима, объяснил нам принципы гримировки.Для наблюдения за надлежащей выправкой «военных» был приглашен В. В. Киселев (вначале балетный, впоследствии оперный артист Мариинского театра). Для обучения танцам привлекали одного из лучших танцовщиков Мариинского театра Бориса Романова.
Список руководителей завершал И. М. Лапицкий с несколькими помощниками по постановкам, учителями сцены и другими. Его «правой рукой» с первых же дней стала С. Д. Масловская.
Софья Дмитриевна Масловская (1883—1953) окончила Петербургскую театральную школу по классу Ю. Э. Озаровского, училась петь и играть на рояле в Петербургской консерватории и недолго пела на сцене. Однако посредственный голос не сулил ей широкого поля деятельности, и, недолго поиграв в драме, она перешла на режиссерскую и педагогическую работу.
В ТМД Масловская самостоятельно ставила массовые сцены во многих операх и исключительно успешно занималась с артистами по закреплению намечаемых постановочными планами характеристик персонажей и мизансцен. Впоследствии Масловская стала самостоятельным постановщиком. У нее на счету было огромное количество постановок не только в советских театрах (в Ленинграде в театре имени Кирова «Фенелла» и «Мазепа», на Украине, в Свердловске, Перми, Горьком и т. д. ряд репертуарных опер с «Пиковой дамой» и «Игорем» из русской классики во главе, «Фауст», «Богема» и т. д. и т. п.— числом до восьмидесяти пяти), но и в Риге, которая в двадцатых годах была зарубежным городом. Неоднократно ставила Масловская и советские оперы («В Бурю», «Броненосец «Потемкин»), классические оперетты («Корневильские колокола», «Нищий студент») и т. д.
Наряду с постановочной деятельностью Масловская вела большую педагогическую работу в Ленинградской, а одно время и в Московской и Харьковской консерваториях
<Стр. 593>
как в оперных, так и в режиссерских классах. Из певцов достаточно назвать ее учеников — Гмырю, Модестова, Ярошенко; из режиссеров — Н. И. Васильева, Э. О. Каплана; из певиц — В. Н. Давыдову, С. П. Преображенскую, А. Б. Даниэлян, А. Ф. Маньяковскую, чтобы дать представление о масштабах и успехах ее деятельности. Велика была ее роль в период создания и развития оперной студии при Ленинградской консерватории, ею же создана была и харьковская оперная студия.
Все время существования ТМД Масловская оставалась правой рукой И. М. Лапицкого; можно смело утверждать, что все члены труппы, с которыми она обрабатывала партии сценически, ей бесконечно многим обязаны.
Несколько времени спустя, после того как была сформирована труппа ТМД, из Народного дома в нее перешел дирижер Арнольд Эвадиевич Маргулян.
Биография А. Э. Маргуляна (1880—1950) более или менее типична для многих дирижеров того времени, когда специальных классов по подготовке дирижеров в России не было.
Окончив Одесское музыкальное училище, Маргулян начинает понемногу сочинять музыку, затем оформляет музыкой небольшие драматические спектакли, но все время мечтает об опере. Посредственный оркестровый скрипач, он упорным трудом добивается места концертмейстера вторых скрипок, используя случай, перебирается в суфлерскую будку, а там способному и пытливому музыканту благодаря хлопотам полюбивших его артистов не без опаски дают дебют. И здесь — более или менее неожиданно для всех — выявляется его настоящее призвание — дирижерское искусство. В два-три месяца Маргулян научился диктовать оркестру свою волю.