Чтение онлайн

Может быть, они были ярыми противниками гастрольной системы как таковой, но, однако, в тисках не от них зависевших условий они против этого вредного и на том этапе неистребимого зла бороться с должным успехом не могли. А это основательно снижало их успехи.

Благодаря стечению обстоятельств, в частности поездкам С. Дягилева за границу, в значительной мере всех их опережал А. А. Санин. В общем, однако, и его деятельность могла только подчеркнуть, что оперный театр серьезно, но отнюдь не безнадежно болен, а лечение его очень замедлено.

Нужно тут же отметить, что им всем вместе и даже каждому в отдельности очень помогала прогрессивная печать: каждый их успех поднимался на щит,

в то время как каждая ошибка рутинеров и халтурных антрепренеров подхватывалась и даже раздувалась сверх меры. В. Г. Каратыгин, Н. Финдейзен, А. П. Коптяев, Ив. Липаев, а особенно В. П. Коломийцов и Ю. Энгель — каждый со своей особой колокольни — буквально вопили о необходимости коренных реформ. Но они почти все поголовно впадали в одну и ту же ошибку.

Не вникая в сущность принципиальной разницы между музыкальным спектаклем и немузыкальным, не задумываясь над этим кардинальным вопросом, они ратовали за применение в оперном театре такого же подхода к спектаклю, какой имел место в драматическом: «максимум близости к жизни» путем детализации и насыщения спектакля натуралистическими подробностями. Особенно рьяно выступал в этом духе композитор В. И. Ребиков.

Положение театров становилось более и более катастрофическим: все старое изведано, новое неизменно либо проваливается, либо удерживается короткое время. Тогда родилась снобистская реакционная теория об отмирании

<Стр. 558>

оперы как ненужного народу жанра. Эта «теория» имела своих адептов. Некоторые критики утверждали, что опера потому пользуется успехом, что она доступна любой массе и привлекает ее дешевой красивостью блестящей мишуры. Как известно, говорили эти критики, только то художественное произведение ценно, которое построено гармонично. Но разве есть хоть один оперный спектакль, в котором текст соответствовал бы музыке (или наоборот), а исполнение было бы им адекватно? Больше всего их раздражала канонизация оперных форм, более или менее однообразное построение оперных сюжетов, некий шаблон музыкальной и сценической архитектоники. Превалирование одного компонента над другим (декораций над постановкой, пения двух-трех выдающихся гастролеров при среднем или плохом составе исполнителей, самого пения артистов над их игрой, оркестра над хором и т. д.) нарушает цельность впечатления; оперная поза априори фальшива; толстые перезрелые матроны невыносимы в ролях Маргариты или Кармен, Лизы или Ольги; обрюзгшие тенора с брюшком недопустимы в Ленском и т. д. и т. п., без конца. Между тем подбор певцов и певиц происходит — и не может не происходить — по признаку наличия соответствующего голоса.

Многие из этих претензий были, конечно, справедливы, но оппоненты не без резона возражали по двум линиям: 1) все трудности, присущие оперному театру, мы видим и в драме, хотя там нет добавочных затруднений, специфичных для музыкального театра, и 2) опере как жанру, по самой специфике своей условному, нужно простить и некоторые условности ее сценического воплощения. Ибо театр существует для массы, а масса, невзирая на все возражения критиков, очень любит синтетизм полнокровного оперного спектакля.

Снобы указывали, что опера в целом куда менее ценное искусство, чем живопись, например, или симфоническая музыка, что ни один оперный спектакль не стоит и не может стоять на такой высоте, как картина Рембрандта или симфония Бетховена. Но и снобы тут же признавали, что не только опера в целом, но часто и отдельные компоненты — постановка, тот или иной исполнитель и т. п.— обладают непреоборимой притягательной силой. И опера устояла. Ибо давно известно, что все стойкое и жизнеспособное выживает и выходит из кризисного состояния

<Стр. 559>

окрепшим.

Так случилось и с русским оперным театром. Шедевры русской классики стали отвоевывать все больше и больше места в репертуаре театров. Ретроспективно этот факт представляется большим вкладом в русское искусство, в первую очередь со стороны певцов.

Оперные артисты, не слишком податливые на приманки декаданса, не только — пусть невероятно медленно, но постоянно и упорно — овладевали русским реалистическим певческим искусством, но порой бессознательно, то есть под неосознанным, но неминуемым воспитательным влиянием передовых певцов с Ф. И. Шаляпиным во главе, неустанно его развивали. Это обстоятельство поддерживало тяготение к реалистическому репертуару. Русские певцы стали проявлять все больше интереса к русской классике. И благотворные результаты не преминули вскоре сказаться.

Если в конце прошлого века встречались труппы, в которых долю русского репертуара составляло двадцать — двадцать пять процентов названий, то теперь в Саратове или Перми мы имели русских опер примерно сорок семь и пятьдесят три процента (шестнадцать русских и восемнадцать иностранных опер за 1907 год).

Если в прошлом веке сезоны в театрах, за исключением казенной оперы, открывались «Аидой», в которой показывались лучшие силы труппы, то теперь тут и там начинали одной из опер Чайковского, а то и с «Жизни за царя» — одно время, правда, находившейся под негласным бойкотом; не из-за пренебрежения к ее достоинствам, разумеется, а потому, что черносотенная организация «Союз русского народа» пыталась превратить ее в свое знамя.

Наконец, гастролеры стали требовать для своего первого выхода не «Гугенотов» или «Кармен», а «Пиковую даму»; не «Фауста» или «Ромео и Джульетту», а «Евгения Онегина» и т. д. Больше того: «Демон» и «Евгений Онегин» твердо вошли в репертуар итальянских гастролеров — теноров и баритонов в первую очередь. Не следует забывать и то, что уже в 1904 году петербургский итальянец Гвиди, купец и импрессарио, строил свой очередной сезон на планах ставить почти исключительно русские оперы. На первых порах он этот план и выполнял.

Взаимно влияя друг на друга, все эти обстоятельства, вместе взятые, содействовали расширению кругозора оперного зрителя, росту его национального художественного

<Стр. 560>

самосознания, повышали его требования. Малейшее же удовлетворение этих требований в свою очередь увеличивало интерес к опере и стимулировало дальнейшее развитие оперного театра — обстоятельство, которое близорукие «исследователи» и прочие «болельщики» оперы ни вовремя разглядеть, ни впоследствии как следует оценить не смогли.

Одновременно увеличивалось разочарование в италь-янщине — репертуарной и певческой. О падении вокального искусства у большинства итальянских певцов говорили, что называется, на всех перекрестках. Сокрушительный удар «невестам африканским» и гастролям всяких горлодеров нанесли две талантливые сатиры В. К. Эренберга — «Вампука» и «Гастроль Рычалова», причем имя Вампуки стало нарицательным.

После подъема сезона 1906/07 года сезон 1907/08 года по непонятным мне причинам стал для оперных театров, кроме киевского, катастрофичным. В Тифлисе театр сдали М. М. Бородаю без торгов и бесплатно, так как никто другой на него не зарился. В Варшаве были объявлены торги, чтобы сдать и правительственный театр в частные руки. Рост расходов и плохая посещаемость разорили арендаторов петербургского «Аквариума», казанско-саратовского антрепренера В. С. Севастьянова и т. д. и т. п. И специальная печать опять получила повод для постановки во весь рост вопроса о необходимости оперной реформы.