Чтение онлайн

В одном из пассажей, посвященных его писательским намерениям, Мап говорит, обращаясь к неизвестному лицу [1181] : «Предмет, выбранный тобой для меня, столь обширен, что не одолеть никаким усердием, не совладать никаким трудом: слова и дела, доселе не описанные, всякая известная мне диковина, чтобы чтенье услаждало и наставленье правило нравы. Потому мое намерение — ничего нового не мастерить, никакой неправды не вносить, но посильно изложить все, что знаю, увидев, или чему верю, услышав» (I. 12). «Слова и дела» (dicta et facta) напоминают о «Достопамятных делах и словах» Валерия Максима, в которых Мап, вероятно, черпал вдохновение и находил жанровый образец, а заверения в верности истине повторены в запальчивом и заочном диалоге с цистерцианцами: «Признаюсь, я нелепый и пресный поэт, но не лжец: ведь не тот лжет, кто повторяет, а тот, кто выдумывает. Я же о них <…> рассказываю, что мне известно, и что церковь оплакивает, и что часто слышу, и что сам испытал» (I. 25).

При

ближайшем рассмотрении, однако, оказывается, что Мап не из тех рассказчиков, что позволяют своим правилам влиять на свое поведение. Впечатляющая подборка искажений исторической реальности, произведенных в «Забавах придворных», дана в статье Брука: от рассказа о византийской истории XII века, которую можно опознать лишь в самом общем виде (II. 18), через игры с классической древностью (если фантастический «Менестрат» в V. 1 рожден на свет той же любовью к мистификации, что немногим раньше одушевляла Гальфрида Монмутского) к причудливо преображенной английской истории в V разделе [1182] . Украшаемый зыбкой достоверностью мелочей, его рассказ становится «сносно фактическим» лишь с 1130-х годов, т. е. со времен, которые застал сам автор, — и тут же вмешивает Миля Глостерского (ум. 1143) в историю Уоллингфордского договора (1153), чудесным образом сокращая 19-летнее царство Стефана. Настаивающий на своей правдивости Мап постоянно заставляет вспоминать, что Гуон приписал ему незаурядное знакомство с искусством лжи, причем в ряде случаев проблемой становится не только объем и характер деформаций, но и их направленность, т. е. цели, ради которых Мап трансформирует историческую реальность [1183] . Во всяком случае он относится к ней, как к попавшим в его руки традиционным сюжетам: «Ему нравится рассказывать непривычные истории о привычных героях, выставляя себя копиистом там, где дело идет о его собственном изобретении» [1184] . Поразительно, что Мап трансформирует своей фантазией, небрежностью или ими обеими вместе не только седую старину, но и ту самую «современность», о которой говорит, что «о ее достопримечательных делах память свежа и ясна, ибо еще некоторые столетние живы, и бесчисленны сыновья, по рассказам отцов и дедов достоверно знающие о вещах, коих сами не видели» (I. 30). Он, видимо, не имел поводов опасаться, что кто-нибудь из слушателей остановит его посередине рассказа и скажет: «Это было не так». Тут следует указать на влияние Гальфрида Монмутского: можно предположить, что его творческий метод пересоздания древней истории [1185] легитимизировал не только для Мапа, но и для его аудитории сходное обращение с более близкими историческими событиями.

Чтобы дополнить портрет нашего писателя, попробуем на нескольких характерных фрагментах присмотреться к тому, как он работает с доступным ему материалом и что в его работе — самобытный опыт, а что — дань латинской поэтике Ренессанса XII века.

Мы цитировали замечание Дж. Б. Смита о тематической связности внутри каждого раздела; приведем один пример того, как в I разделе осуществляется переход от главы к главе и какие художественные эффекты из этого можно извлечь.

Мап обращается к традиции, согласно которой адские муки — лишь иносказательная картина вещей, существующих в земной жизни. Образец такой аллегорезы давал Лукреций; на эту тему высказывались такие авторитетные для Средневековья люди, как Сервий и Макробий, чьи рассуждения воспроизводит современный Мапу III Ватиканский мифограф [1186] . Такое толкование открывает широкие возможности для философа и для всякого, кто привык думать, что «басни поэтов» — покров, которым окутана истина, и нужно уметь его снимать; но, кроме того, тут обнаруживается раздолье для сатирика. Начало I раздела «Забав придворных» показывает нам, что можно извлечь из мысли Лукреция, располагая временем, наблюдательностью и остроумием. Особого внимания заслуживает то, как Мап движется от темы к теме. Начав с тезиса «все, что есть в преисподней, есть и у нас» (I. 2), он дает серию сатирико-аллегорических толкований, которая вроде бы и заканчивается тем, с чего началась: «Но круженье огней, густоту мрака, потоков зловоние, скрежетание великое демонских зубов, встревоженных духов тонкие и жалобные стоны, червей, и гадюк, и змиев, и всяких пресмыкающихся гнусное ползанье и рыканье нечестивое, смрад, плач и страх — если бы все это я захотел аллегорически истолковать, среди придворных дел не оказалось бы нехватки в соответствиях» (I. 10). Далее по прихотливой ассоциации следуют комические жалобы домохозяина, не способного сладить с родней и челядью. Что думает читатель, когда от этой жанровой зарисовки переходит к истории короля Герлы (I. 11), — особенно когда доходит до сцены свадебного пира и видит короля, не умеющего управлять тем, что творится у него в доме? Видя связь с ближайшим контекстом, читатель полагает, что это история о трудностях правления и о том, что даже от короля не стоит ждать слишком многого. Но стоит ему дочитать историю, и он увидит, что ошибался. Оказывается, она встраивается в ряд иронических толкований потустороннего мира (там — греко-римского, тут — кельтского), только хиастическая композиция раздела до последнего момента вводила в заблуждение: применение этой притчи к нашему миру здесь дано не в начале, а в конце.

Вот пример того, как Мап обращается со своим материалом.

Как образец его писательских дарований приводят анекдот из «Послания Валерия» о дереве, на котором повесилась чья-то жена: Брук замечает, что «финальная версия лучше любого из ее источников». Источники — это Цицерон (Об ораторе. II. 69), откуда взят сюжет, и Авл Геллий (Аттические ночи. XIII. 2), у которого заимствованы имена. Посмотрим, что сделал с ними Мап.

У Цицерона история звучит так:

«Остроумны и такие высказывания, в которых шутка скрыта и только подразумевается (quae habent suspicionem ridiculi absconditam). Так сострил один сицилиец, которому приятель пожаловался, что его жена повесилась на смоковнице: „Умоляю, одолжи мне черенков от этого дерева!”» (Перевод

Ф. А. Петровского).

У Мапа (IV. 3):

«Пакувий, плача, говорил соседу своему Аррию: „Друг, в саду моем есть злосчастное дерево, на котором первая моя жена повесилась, потом вторая, а теперь вот и третья”. Аррий ему: „Я удивляюсь, как при таких удачах ты находишь в себе слезы”, и еще: „Благие боги, какие издержки это дерево для тебя вздернуло!”, и в третий раз: „Друг, дай мне черенков от этого дерева, я их посажу у себя”».

Что делает Мап? Очевидным образом — увеличивает число жен и остроумных ответов до трех, так что рассказ становится неожиданно симметричным, а оба его участника — любителями амплификаций. Главное не так заметно: Мап меняет «смоковницу» (ficus) на «злосчастное дерево» (arbor infelix). Это открывает возможность для игры, в которую Мап с удовольствием втягивается.

Arbor infelix для безутешного вдовца Пакувия значит прежде всего «злосчастное дерево». Однако это выражение означает также «бесплодное дерево», в отличие от arbor felix — плодоносного. Оно перешло в религиозную сферу, где означало зловещие растения, посвященные подземным богам [1187] ; Плиний говорит, что злосчастными и проклятыми (infelices damnataeque) считаются те растения, что не вырастают из семян и не приносят плода [1188] . Наконец, arbor infelix означает орудие казни, дерево, на котором вешают [1189] .

Посмотрим теперь на три ответа Аррия.

Первый касается того смысла arbor infelix, в котором о нем говорит несчастный вдовец: какое же оно злосчастное, если принесло тебе такие успехи?.. Второй, с труднопереводимой игрой однокоренными словами, говорит о виселице: «какие издержки (dispendia) это дерево для тебя вздернуло (suspendit)!» И третий — о том, что дерево это, вопреки Пакувию, плодоносное (felix), если имеет смысл брать от него черенки и надеяться на подобный же плод. С крайним бессердечием и изобретательностью Аррий отвечает не столько Пакувию, сколько выражению arbor infelix, не отпуская его, пока не выжмет всех смысловых возможностей, причем последняя его реплика (единственная из трех, восходящая к Цицерону) стоит рядом с характерным для Мапа средневековым кончетто. Это, конечно, уже далеко не пример «подозрения о скрытой насмешке» — но ведь Мап, заимствуя у классика остроту, не ставил себе целью сохранить ее характер.

Еще один пример того, как Мап обходится с источниками своего вдохновения.

В «Забавах придворных» можно заметить привязанность к одному типу сюжетного строения. Автор склонен к удвоенной разработке одного мотива, так что рассказ состоит из двух половин, вторящих друг другу. Очевидный случай — история короля Герлы (I. 11), симметрически выстроенная из двух королевских визитов, причем именно этим переработанная версия отличается от исходной (IV. 13). В «Садии и Галоне» (III. 2) варьируется мотив заместителя в поединке, сначала любовном, потом военном (в обеих вариациях участвует Галон, в первой он — партнер заместителя, во второй — заместитель самого себя).

В двух случаях Мап достраивает до подобной симметрии сюжет, доставшийся ему от традиции.

Все параллели, приводимые к «Парию и Лавзу» (III. 3), — это вариации истории о «жалобе на дурной запах изо рта», т. е. относятся лишь ко второй половине рассказа [1190] . Мап создает предысторию, варьируя мотив губительной одежды: в первой половине Парий губит невинного друга отравленным платьем — во второй гибнет сам, принятый по платью за другого, и его смерть делается символическим воздаянием за его грех. В первой части люди видят смерть Лавза, не видя ее причины, — во второй видят убийство, но ошибаются насчет личности убитого. Этот сюжетный ход поддерживается общей темой новеллы. Главная движущая сила в ней — олицетворенная Зависть (Invidia), она подталкивает руку двух персонажей — царя Нина, которому не дает покоя благоденство соседей, и Пария, терзаемого благополучием друга. Прозрачная внутренняя форма слова invidia указывает на его связь с videre, «видеть», и античные этимологи понимали зависть как некое «чрезмерное, усиленное зрение» или, наоборот, как «не-видение», некую избирательную слепоту [1191] . «Чрезмерное», губительное зрение воплощается в ученой отсылке к «дурному глазу» (двойной зрачок скифских женщин), а избирательная слепота воплощается в сюжетной структуре: «Парий и Лавз» в том виде, как он вышел из-под пера Мапа, — рассказ о двойном зрелище, в котором каждый раз не видно главного, сперва — на выгоду злодею, потом — к его гибели.

Того же рода история о константинопольском башмачнике (IV. 12). У обоих современников Мапа, рассказывающих эту историю, — Роджера Ховеденского и Гервасия Тильберийского (см. Дополнение II), — она начинается тем, что-де один рыцарь влюбился в девушку (или царицу), которая была недоступна ему при жизни, однако когда она умерла, и т. д. Мап — единственный, у кого сюжет усложняется предысторией, и довольно неожиданной: рыцарь, оказывается, прежде был башмачником и лишь от неразделенной любви сменил карьеру. Зачем это нужно? Трудно отказаться от мысли, что Мап сочинил первую часть, чтобы оттенить диковатую историю о некрофилии и о пагубе, которую приносит увиденная голова, рассказом совсем иного жанра — сентиментальной повестью, где любовь нарушает не грань между живым и мертвым, а лишь сословную границу, и где гибель бедному ремесленнику приходит от увиденной ноги («Однажды прекраснейшая девица <…> подошла к его окошку и показала обнаженную ногу, чтобы он ее обул. Несчастный глядит со вниманьем <…> и, начав с ноги, он принимает в свое сердце всю женщину, впивая без остатка ядовитую напасть, от которой весь погибает»). Не позволяющий серьезному быть до конца серьезным, Мап в этом случае не позволяет жуткому и отвратительному быть таковым без ограничений.