Чтение онлайн

Чувства, выраженные взглядом, нередко бывают противоположностью тому, что сказано словами: например, герои в пьесах А. П. Чехова часто говорят обратное тому, что чувствуют. И только глаза помогают понять то, что не сказано словом. «Вот это невидимое общение через влучение и излучение, которое, наподобие подводного течения, непрерывно движется под словами и в молчании, образует ту невидимую связь между объектами, которая создает внутреннюю сцепку». [37]

Станиславский, кроме всего, подчеркивал необходимость для актера понимать по выражению глаз партнера его сегодняшнее состояние, чтобы с верной «ноты» начать с ним общение на сцене. Для этого на наших занятиях

он предлагал студийцам анализировать взгляды друг друга, пытаться сформулировать, чем отличаются взгляды двух учеников, направленные на один и тот же объект.

Константин Сергеевич придавал огромное значение выбору приспособлений для общения. Он говорил, что приспособления могут быть самыми разнообразными: яркими, красочными, дерзкими, тонкими, изящными, акварельными. Лучшим будет то, которое наиболее точно выявит чувство, переживаемое актером.

На одном из наших занятий, заметив трудности в выборе студийцами приспособлений, Станиславский предложил сделать следующее: составить список самых различных человеческих состояний и настроений (например, спокойствие, ирония, каприз, угроза, обида, негодование, обман, добродушие и т. д.), ткнуть наугад пальцем — и сделать это первое попавшееся состояние своим первым приспособлением для общения в каких-либо конкретных предлагаемых обстоятельствах.

Затем, не меняя предлагаемых обстоятельств, взять другое, третье, десятое приспособление по этому списку. Там, где сначала была ирония, пусть теперь будет угроза, затем добродушие и т. д. В дальнейшем это поможет избежать заигрывания роли — на каждом спектакле зазвучат свежие краски, появится новая интонация. Однако менять можно лишь приспособления, основная линия действий персонажа остается неизменной.

— Нет ни одной человеческой страсти, — сказал тогда Константин Сергеевич, — посредством которой вы не могли бы вы разить всех остальных. Резкие контрасты и неожиданности помогают активнее воздействовать на партнера. В жизни человек интуитивно, подсознательно берет контрастную краску; старайтесь поступать так и на сцене.

В связи с этим он привел нам такой случай: «Один меценат объявил среди актеров, присутствующих на каком-то вечере, импровизированный конкурс: тот, кто лучше других скажет, подойдя к окну: „Какая прекрасная луна“, получит приз. Никто приза не получил, так как все говорили фразу слащаво и сентиментально». А, по мнению Константина Сергеевича, нужно было для выражения высшей степени восторга применить контрастную краску.

Предложенная Константином Сергеевичем мысль о «списке состояний» тут же была реализована.

Ученица, играющая Наташу в «Трех сестрах» А. П. Чехова, вызвалась попробовать таким образом сыграть конечную сцену с Андреем из первого акта: «Мне стыдно… Я не знаю, что со мной делается, а они поднимают меня на смех. То, что я сейчас вышла из-за стола, неприлично, но я не могу… не могу…»

Определив вместе с ученицей ее действие в этой сцене (используя ситуацию, вынудить Андрея объясниться в любви), Константин Сергеевич предложил для выполнения данного действия поочередно использовать различные приспособления: наивность, обиду, каприз, негодование и т. д.

После того как упражнение было выполнено, Станиславский спросил ученицу, какие чувства испытывала она всякий раз при изменении приспособлений. Та ответила, что каждое новое приспособление вызывало в ней новое самочувствие, новый ритм и активное действие.

— Очень хорошо, — одобрил Константин Сергеевич, — но крепко помните: приспособление не меняет действия, оно в любом случае остается тем же. Смена приспособлений для общения лишь помогает не успокаиваться, не заштамповывать слова роли, не сажать их на мускул языка. И еще: все эти состояния-приспособления должны быть оправданы внутренне.

Подобные упражнения

под наблюдением Станиславского были выполнены и другими учениками студии.

Это дало возможность каждому из них прочувствовать, сколь разнообразна актерская палитра в выборе приспособлений.

В заключение урока Константин Сергеевич предостерег всех от того, чтобы приспособления ни в коем случае не становились самоцелью. Это чревато уходом в сторону от основной линии роли и пьесы, нарушением логики и ясности мысли, заложенной в спектакле.

Чтобы показать, насколько справедливы были предостережения Константина Сергеевича, приведу эпизод из собственной педагогической практики. Это был как раз тот случай, когда приспособления, перестав выполнять служебную роль, стали самоцелью и увели от основной линии действия.

Мы репетировали «Виндзорских проказниц» Шекспира. Сцену «Лягушечье болото». Факт: Эванс в смятении ждет противника. В сцене участвуют двое: Эванс и паж Симпль. И вот режиссер-студент нафантазировал для Симпля множество различных «трючков»: паж и пил вино из фляжки Эванса, и ловил комаров, и сажал их в коробку, и т. д. и т. п. Студентка, играющая Симпля, делала все это скучно, неестественно. Мы стали выяснять, что же ей мешает, и оказалось, что исполнительница не знает, зачем она все это делает.

Тогда, глубже вникнув в предлагаемые обстоятельства, мы установили, что ему, Симплю, надоело сидеть на этом лягушечьем болоте и он от скуки решил развлечься. Сначала ловил комаров; когда же ему это надоело, решил из озорства вылить (но не выпить) вино из фляжки Эванса; затем, когда подсел к нему Эванс, слегка ударил его по голове, как бы ловя комара, и т. д. Все это были приспособления, служащие одному действию — развлечься. И как только это было установлено, исчез наигрыш, действие обрело логику и последовательность.

«Насколько важна роль приспособления в творчестве, — пишет Константин Сергеевич, — можно судить по тому, что многие артисты при средней силе переживания, но при ярких приспособлениях, дают больше почувствовать свою внутреннюю „жизнь человеческого духа“ на сцене, чем другие, сильнее и глубже чувствующие, но обладающие бледными приспособлениями». [38]

Темпо-ритму Константин Сергеевич придавал огромное значение.

Темпо-ритм помогает выражению чувства на сцене; он является прямым, непосредственным, иногда почти механическим возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно, и самого внутреннего переживания; он помогает и созданию образа.

Станиславский говорил: «У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм. […] Каждый факт, события протекают непременно тоже в соответствующем им темпо-ритме». «Мы думаем, мечтаем, грустим про себя тоже в известном темпо-ритме; так как во все эти моменты проявляется наша жизнь. А там, где жизнь, — там и действие, где действие — там и движение, а там, где движение, — там и темп, а где темп — там и ритм». [39]