Чтение онлайн

Дидро был во всех аспектах конгениален Бодлеру; в конце концов он не выдержал и в примечании к одной из глав «Салона 1846 года» открыл карты: «Тем, кого задевают вспышки моего справедливого гнева, рекомендую прочесть „Салоны“ Дидро. Среди прочих образцов благородства они узнают, как великий философ отнесся к одному художнику, обремененному семьей. Дидро посоветовал ему отказаться либо от живописи, либо от семьи»12. Те, кто станут искать этот пассаж в «Салонах» Дидро, напрасно потратят время. Но Бодлеру явно хотелось, чтобы Дидро это написал.

Нить невинной наглости, связующая «Салоны» Дидро с обзорами Бодлера, проходит через важное промежуточное звено – «Историю живописи в Италии» Стендаля. Изданная в 1817 году и практически не нашедшая читателей, эта книга, судя по всему, стала для молодого Бодлера бесценной инициацией. И не столько из-за глубокого проникновения Стендаля в творчество художников (что никогда не было его сильной стороной), сколько из-за той дерзкой, напористой, беспечной манеры письма, когда автор готов на все, лишь бы не было скучно. Утомительные подробности (описания, даты, детали) Стендаль, не смущаясь, позаимствовал у Ланци. Бодлер же из благоговения присвоил себе два отрывка из книги Стендаля, руководствуясь правилом, которое гласит: настоящий писатель не берет взаймы, а ворует. Речь идет о самом изысканном месте его «Салона 1846», посвященном Энгру. Вся история литературы – история тайная, ибо никто и никогда не сможет написать ее полностью (писатели очень ловко маскируются), – представляет собой длинную, извилистую гирлянду плагиата. Имеется в виду отнюдь не фактография, почерпнутая Стендалем у Ланци из-за спешки и лени, но воровство от восхищения, от стремления к физиологической ассимиляции, что составляет одну из самых ревностно хранимых тайн литературы. Отрывки, вытянутые Бодлером

у Стендаля, полностью совпадают по тональности с его собственной прозой и в решающий момент подкрепляют его аргументацию. Литература, как эрос, опрокидывает барьеры сдержанности ради утверждения собственного Я. Любой стиль превращается в вожделенный трофей будущих военных кампаний, которые небольшими отрядами, а то и целыми армиями хозяйничают на чужой территории. Не исключено, что желающий процитировать Бодлера-критика приведет строки, на деле принадлежавшие Стендалю: «Мсье Энгр рисует блестяще и необычайно скоро. Его наброски идеальны в естественности своей; его рисунок по большей части лаконичен, но каждая линия необходима для передачи контура. Сравните его рисунок с графикой нынешних ремесленников, нередко его же учеников: они тщательно выписывают мелочи, оттого и нравятся профанам, неспособным разглядеть значительное в любом жанре»13.

Еще один случай: «Прекрасное есть лишь обещание счастья»14. Как видно, Бодлеру запали в душу эти слова Стендаля, коль скоро он трижды цитировал их в своих статьях. Он вычитал их в книге «О любви», что все еще прельщала узкий круг посвященных. Стендаль, само собой, имел в виду вовсе не искусство, а женскую красоту. То, что в этом знаменитом определении красоты не было никакого метафизического подтекста, следует из другой его книги – «Рим, Неаполь и Флоренция». Пять часов утра; автор в полупрострации возвращается с бала и пишет: «За всю свою жизнь не видел собрания таких красивых женщин. Перед их красотой невольно опускаешь глаза. С точки зрения француза, она имеет характер благородный и сумрачный, который наводит на мысль не столько о мимолетных радостях живого и веселого волокитства, сколько о счастье, обретаемом в сильных страстях. Я полагаю, что красота – это всегда лишь обещание счастья» [6] . В этом стендалевском presto сразу чувствуется юношеский пыл. Стендаль думает о жизни, и этого ему довольно. Бодлер не может удержаться от мудрствования, он переводит цитату в плоскость искусства и вместо «красоты» говорит о «Прекрасном». Женские прелести уступают место платоническим категориям. Но тут происходит конфликт со «счастьем», которое в эстетических рассуждениях – даже у Канта – никогда не было связано с Прекрасным. Мало того, в переиначенном контексте слово «обещание» обретает эсхатологический оттенок. Что за счастье может сулить Прекрасное? Уж не то ли, которое беспардонно воспевал век Просвещения? Бодлера никогда не влекло на этот путь. Но что тогда понимать под счастьем? Создается впечатление, что «обещание счастья» – это намек на идеальную жизнь, на то, что подчиняет себе эстетику. Именно в этом утопическом свете, который значительно сильнее у Бодлера, чем у Стендаля, «обещание счастья» всплывет почти столетие спустя в трактате «Minima moralia» Адорно.

С появлением фотографии мир ринулся бессчетно воспроизводить свое изображение, повинуясь той самой concupiscentia oculorum [7] , носители которой распознавали друг друга мгновенно, как умеют лишь извращенцы. «Это грех нашего поколения, – заметил Готье. – Никогда взгляд еще не был так жаден»15. Ему вторит Бодлер: «С юности мои глаза, влюбленные в живопись и графику, не ведали насыщения, и, думается, скорее рухнет мир, impavidum ferient [8] , чем я стану иконоборцем»16. Однако малочисленное племя иконопочитателей все-таки сформировалось. Они исследовали извилистые лабиринты больших городов, отдаваясь «наслажденью хаосом и необъятностью»17 призрачных титанов.

Визуальный голод, утоляемый осмотром и перевариванием бесчисленных произведений искусства, был мощным стимулом для прозы Бодлера. Он оттачивал свое перо в «борьбе против пластических изображений»18, хотя это была скорее гипнэротомахия, «любовное борение во сне», чем подлинная война. Бодлер не собирался изобретать на пустом месте, напротив, он стремился переработать уже существовавший материал, видение, являвшееся ему то в галерее, то в книге, то просто на улице, будто бы литература была для него прежде всего способом формального перехода из одного регистра в другой. Так рождались некоторые из его совершеннейших образов, которые долго смакуешь, забывая о том, что они были простым описанием акварели. «По аллее, расчерченной полосами света и тени, быстро едет карета, где, точно в гондоле, томно полулежат красавицы; они небрежно внимают вкрадчивым любезностям кавалера и лениво отдаются ласке встречного ветерка» [9] . Едва ль кому-либо удастся многое разглядеть в Бодлере, не разделяя, хотя бы отчасти, его преданности зрительным образам. Первой в списке признаний, которые можно понимать буквально, со всеми вытекающими последствиями, несомненно, будет строка из «Моего обнаженного сердца»: «Восславить культ образов (моя великая, единственная, изначальная страсть)» [10] .

Писательское вдохновение приходит, когда автор начинает ощущать неодолимый магнетизм, незаметное смещение окружающего пространства хотя бы на несколько градусов. Абсолютно все на его пути – афишу, вывеску, газетный заголовок, слова, услышанные в кафе или во сне, – он складывает в специально отведенное для этого надежное место для дальнейшей переработки. Именно таким было действие Салонов: всякий раз они давали выход неповторимым нотам поэзии и прозы Бодлера. Вот он осматривает Выставку 1859 года и доходит до живописи на военные темы. Удручающее зрелище. «Этот жанр живописи, если вдуматься, – сплошная фальшь либо ничтожество»19. Но хроникер, не имеющий права пренебрегать своими обязанностями, все же находит мотив для восхищения: полотно Табара, где мундиры алеют, как маки «на фоне зеленого океана»20. Это сцена Крымской войны.

Внезапно, подобно резвому скакуну, Бодлер сбивается с заданного курса, влекомый воображением: «Чем непринужденнее и щедрее фантазия, тем более она опасна. Опасна, как стихотворение в прозе, как роман, как любовь к проститутке, скоро вырождающаяся в причуду или разврат; словом, опасна, как всякая неограниченная свобода. И в то же время фантазия безбрежна, как вселенная, помноженная на число всех своих мыслящих обитателей. Стоит кому-то задержать на чем-либо взгляд – и фантазия уже в действии, но если человек лишен одухотворенности, которая озаряет магическим лучом вещи, погруженные в первозданный мрак, тогда фантазия становится отвратительным излишеством, опошленным первой попавшейся рукой. Здесь уже нет места аналогиям (они разве что случайны), есть лишь сумбур и диссонансы, режущая глаз пестрота заросшего сорняками поля»21. Откуда ни возьмись явившиеся строки разлетаются во все стороны, являя собой доселе невиданную смесь автобиографии, литературы, метафизики. Скорее всего, никто бы и не обратил внимания на этот фрагмент обычного выставочного обзора, такого же, как все прошлые и будущие, но именно здесь, подобно алым макам-мундирам с полотна Табара, «магический луч» проливается на «вещи, окутанные первозданным мраком». В последних четырех словах звучит один из тех аккордов, которые суть Бодлер. Напрасно мы пытаемся извлечь его из-под пальцев Гюго или Готье. «Первозданный мрак вещей» – вот общая, объединяющая форма нашего восприятия. Но нужен был Бодлер, чтобы найти ей соответствующее выражение. Нашел и упрятал в комментарий к рядовой батальной картине. Примерно так же мы постигаем и самого Бодлера – идя по кромке стиха, выискивая обрывки фраз, разбросанные по прозе. Хотя и этого вполне достаточно. Бодлер схож в этом смысле

с Шопеном (первым их имена связал Андре Жид в примечании к статье 1910 года). Он проникает в области, недоступные другим, как еле слышный шепот, который нельзя заглушить, поскольку невозможно отыскать его источник. Шопена и Бодлера узнают по звукам фортепиано, прорывающимся из-за прикрытых ставней, или по микроскопической пылинке, вылетевшей из памяти. Так или иначе, они оставляют неизгладимый след.

Что имел в виду Бодлер, когда писал: «Здесь уже нет места аналогиям (они разве что случайны)»22? Сильно сказано. Но есть ли в этом подтекст? Нет аналогии – нет и мысли, трактовки, а значит, возможности раскрывать «первозданный мрак вещей»23. Термин analogia (снискавший дурную славу у философов Просвещения из-за его туманности, непрочности, надуманности, что свойственна метафоре, незаконно влезшей на чужую территорию) дал Бодлеру единственный ключ к знанию, которое «озаряет магическим лучом вещи, погруженные в первозданный мрак»24. Существуют ли иные формы этого знания? Конечно, только они не привлекают Бодлера. Он считает аналогию наукой. Возможно, даже высшей из наук, ибо провозгласил фантазию «королевой дарований»25. В известном письме, адресованном Альфонсу Туссенелю, Бодлер объясняет: «Воображение – самое научное из всех дарований, ибо только оно постигает всеобщую аналогию, или то, что мистическая религия называет соответствием»26. Отсюда смущение, отторжение, нетерпимость к использованию фальшивой аналогии. Это все равно что следить за подсчетами, видя в них явную ошибку, которая делает их бессмысленными, но вы поневоле миритесь с ней, в силу того что аналогия для подавляющего большинства – нечто декоративное, необязательное. А Бодлер дал своей музе имя Аналогия и при оказии счел своим долгом заявить об этом в письме убежденному фурьеристу, антисемиту и натуралисту, чьи изыскания в зоологии были весьма фантастичны.

Кто заронил в душу Бодлера семена аналогии? Это понятие он мог обнаружить у Фичино, Бруно, Парацельса, Бёме, Кирхера, Фладда; из более поздних – у фон Баадера или Гёте. Но предпочел искать ближе к собственной эпохе, у автора, который балансировал между невежественностью и визионерством, у Фурье. В разных трудах этого неисправимого приверженца болтологии то и дело упоминается «универсальная аналогия», якобы дающая ответ на все вопросы. Логика умозаключений Фурье, как правило, не выдерживает проверки на прочность. А Бодлер однажды, мимоходом, но вполне уверенно обосновал это свое юношеское увлечение: «Как-то раз явился Фурье и со свойственной ему напыщенностью раскрыл нам тайны аналогии. Не стану отрицать ценности некоторых его открытий, хотя считаю, что он чересчур привержен материалистической точности, чтобы не впадать в ошибки слишком поспешных нравственных выводов»27. За спиной Фурье тут же вырастает тень другого эксцентрика, в значительно большей степени созвучного Бодлеру, – Эммануила Сведенборга. «Впрочем, Сведенборг с более открытой душой внушил нам, что небо – это огромный человек, что всё – форма, движение, число, цвет, запах, как в духовном, так и в естественном, – значимо, взаимосвязано, изменчиво, созвучно»28. В последнем слове и сокрыта разгадка. Аналогия и созвучие для Бодлера являются равнозначными понятиями («Фурье и Сведенборг – один со своими аналогиями, второй при помощи соответствий – воплотились в видимом нами растительном и животном мире, открывающемся не в речах, а в формах и красках»29). Бодлера, когда он писал о Вагнере, посетила удивительная догадка. Чтобы подкрепить свои выводы и словно апеллируя к неназванному авторитету, он цитирует первые два катрена из сонета «Соответствия», осеняющего «Цветы зла» подобно психопомпу. Причем вводит он эти четверостишия фразой, которая в очередной раз утверждает неразрывную связь соответствий с аналогией: «Все предметы определяются посредством взаимных аналогий, начиная с того дня, когда Господь определил мир как сложную и неделимую совокупность»30.

В другие эпохи – последней из них стал пансофистский XVII век – на фундаменте подобных аксиом возводились месопотамские цитадели c вращающимися скрижалями signaturae [11] , где были тщательно учтены и связаны друг с другом все слои вселенной. Но во времена Бодлера?.. Когда кредиторы становились все беспощаднее, а «Сьекль» ежедневно рапортовала о величии прогресса, этого «тусклого светильника, что затуманивает все области познания»31? В те годы мыслящий человек был обречен на «вечный грех»32 – тот самый, который, согласно Гёльдерлину, впервые выпал на долю Эдипа: вечно искать толкование, без начала и выхода, без подготовки, фрагментарно, то и дело повторяясь. Подлинная черта «нового времени», обретшая форму в творчестве Бодлера, – это бесконечная погоня за образами, взнузданная «демоном аналогии»33. Для того чтобы верно разместить соответствия, необходим образец, на который можно ссылаться; однако уже во времена Бодлера стало очевидно, что все каноны канули в Лету. Как следствие, подобным условием могла стать сама нормальность. Толкования сбросили бремя ортодоксальности, какая существовала в Древнем Китае, где раз навешенный ярлык позволял придать форму изначальной мысли и передать ее далее через паутину соответствий. Ныне же любые правила следовало отвергать за неимением доказательств (отсюда и нетерпимость Бодлера к системам любого толка). Дозволено было лишь двигаться вперед через множество планов, знаков, образов, без какой-либо уверенности ни в начальной точке, всегда произвольной, ни в конечной, до которой едва ли была возможность добраться ввиду отсутствия канона. Таково неизбежное условие для всех живущих, по крайней мере, со времен Гёльдерлина. Пожалуй, ни на кого это условие не подействовало сильнее, чем на Бодлера; достаточно проследить его нервные реакции. Они обострялись, усиливались. Никакой другой писатель того времени не носил в себе столько тотемической силы. Ста пятидесяти лет оказалось недостаточно, чтобы ослабить ее. Причем это связано не с физической силой или совершенством формы, а с чувствительностью. Именно в том значении, в каком понимал ее Бодлер. («Не презирайте людей чувствительных. Чувствительность любого человека – это его добрый гений» [12] .) Что случится после того, как будет сброшена смирительная рубашка системы? Сам Бодлер при описании происходящего сначала ироничен, но ближе к концу его слог тяжелеет: «Обреченный на непрестанную и унизительную смену убеждений, я принял важное решение. Дабы избежать ненавистного мне философского отступничества, я, в гордыне своей, избрал смиренный удел скромности: решил довольствоваться простым чувственным восприятием и возвратом к первозданной простоте»34. Подобные откровения крайне редки у Бодлера. «Решил довольствоваться простым чувственным восприятием» – эта фраза вполне могла бы стать его девизом и исчерпывающим объяснением той безапелляционности, которой так часто грешат его высказывания.

Гюго, Ламартин, Мюссе, Виньи – так именовались высоты французской поэзии на момент вступления Бодлера в ее пределы. Координаты другого объекта определялись лишь по соотношению с ними. «Куда ни посмотришь, все уже занято», – делился наблюдениями Сент-Бёв. Так и было, если смотреть по горизонтали. Бодлер выбрал вертикаль. Для этого следовало вложить в язык немного метафизики, которая до той поры отсутствовала. Бодлер сумел это сделать еще до встречи с Эдгаром По и Жозефом де Местром, у которых он с благодарностью учился мыслить. Бодлер, как и Джон Донн, был метафизичен по природе своей. Не потому, что много времени проводил в кругу философов (их он, по большей части, игнорировал); не из-за склонности к смелым умозаключениям, которые лишь изредка вспыхивали в строчках в основном журналистского толка. Нет, у Бодлера было то, чем не могли похвастаться его парижские современники, чего был лишен даже Шатобриан, – метафизическая антенна. Именно это имел в виду Ницше, когда писал, что Бодлера «ничто не отличало от немца, за исключением гипертрофированной эротичности, которой болен Париж»35. Окружающие, скажем Гюго, могли обладать незаурядным даром сочинительства, а Бодлер был наделен блистательной способностью видеть жизнь такой, какая она есть. Как Джон Донн, он умел наполнить любые свои стихи и прозу особой вибрацией, которая вмиг заполняла все пространство и столь же внезапно исчезала. Подлинно метафизическим было у Бодлера острое, опережающее любую мысль ощущение момента, когда жизнь, словно разворачивая пестрый ковер, открывала ему свою удивительную многоплановость. «Я довольствовался тем, что чувствовал»36. За этой ложной скромностью видны безумные претензии на превосходство.