Чтение онлайн

Скрытая сатира, не будучи разгадана современниками, во все времена создает эффект участия писателя в окружающей жизни и его соучастия в делах власти – в этом одно из главных противоречий такой литературы. Чтобы позиция писателя была честной и не создавала обманов и иллюзий, сатира обязана быть открытой, и это относится, в том числе, и к самым тяжелым, угнетенным временам. Но вправе ли мы предъявлять претензии к писателям, перед которыми была дилемма: открыто сказать то, что они думали и хотели сказать, и быть за это убитыми, или высказаться в скрытой форме. Зная, в каком они находились положении, бросим ли мы в них камень? – Они отплатили нам за это снисхождение глубиной изображения жизни и удивительной художественностью сатиры, какой не бывает в прямом сатирическом изложении.

Однако среди уже названных подобных произведений

в начале интервью было упомянуто одно, которое каждый из нас читал не по одному разу и которое после опубликования идей Баркова ставит перед нами непростую этическую проблему. В 1935 году А.Толстой, пережив инфаркт и решив, что жить ему осталось недолго, решает под конец жизни показать таки фигу советской власти, которой он прислуживал, ненавидя ее. Он пишет мениппею "Золотой ключик, или Приключения Буратино" (анализ этой мениппеи сделан П. и Т.Маслак в их работе, стоящей в Интернете; я не буду на ней останавливаться подробно, поскольку для нас сегодня дело не в том, кто есть кто в этой сказке и "на чей счет грыз ноготь" А.Толстой), где рассказчиком выступает стервец-Буратино, изо всех сил пытающийся представить себя в выгодном свете или хотя бы обелить.

Традиционно Буратино и детьми, и родителями всегда воспринимался как герой, а его способность выкручиваться из опасных ситуаций – просто как удачливость. Между тем эта сказка – о наглой приватизации театра, и образ заикающегося Буратино явно списан со слегка заикающегося "долгоносика" Станиславского, который вместе с Немировичем-Данченко по существу приватизировал МХАТ. Хотя интуитивно сказка воспринималась как издевка над некоторыми сторонами нашей жизни – не случайно же "поле чудес" "в стране дураков" стало нарицательным, – скрытый и от детей, и от родителей смысл сказки долгие годы играл скверную роль в воспитании огромного числа детей именно спрятанными характеристиками героя, который должен был разгадываться. Все ли обращали внимание, например, на фразу рассказчика: "Буратино… схватил молоток и запустил его в голову Говорящему Сверчку."? Есть некий предел жестокости, допускаемой в детских произведениях, и даже в наше жестокое время этот предел соблюдается, если только пишущий не лишен главного этического чувства – писательской причастности к высшей справедливости. Этот предел жестокости для непонимающих истинную подоплеку сказки в "Золотом Ключике", несомненно, перейден.

Но это еще не все. Поскольку рассказчик – не желающий учиться, невежественный Буратино, его повествование малограмотно, а речь вульгарна; мы всю жизнь читали сами и читали нашим детям и внукам вслух эту безграмотную речь, вколачивая им в головы перлы недоучки Буратино, вроде «и, свернув голову, долго смотрел в трубу» или «выпил чего-нибудь неподходящего».

Так нам наглядно преподали урок того, как опасно в качестве скрытой сатиры использовать детские сказки. Для такого их "использования" писатель сам должен быть чист духовно – только в этом случае в сказку не будет привнесено то, что пойдет во вред детям, как это произошло у А.Толстого. (Лучший пример – пушкинский "Конек-Горбунок", совершенно очевидно политическая сказка и столь же очевидно – предельно чистая детская вещь.) А чтобы ни нам, ни нашим детям и внукам не продолжать находиться "в стране дураков", сказку Толстого при чтении не мешало бы сопровождать пояснениями, а издавать следовало бы с соответствующим комментарием. И для детей, и для родителей.

Из исследований Баркова прямо следует, что сегодня уже невозможно обойти вопрос и о передаче на русском языке шекспировской игры слов, которая у нас традиционно почти не переводится. По некоторым подсчетам только в «Гамлете» в 250 случаях игра слов не переведена; между тем она является еще и едва ли не главной стилистической чертой шекспировских произведений.

Чтобы представить себе, насколько органичной была шекспировская игра слов, современному русскому читателю достаточно заглянуть в любую нашу газету: все заголовки построены на обыгрышах, в текстах то и дело обыгрываются семейные, бытовые, военные или общественно-политические события и ситуации. Строчки из шлягеров и песен бардов, детские стихи и стихи из школьных хрестоматий, советские штампы и перестроечные лозунги, словечки и выражения телеведущих и политиков – все включается в ритмы грандиозной языковой игры; у любого слова появился второй, третий смыслы, и при общем уменьшении словаря живого русского языка, наверное, вдвое его толковый словарь вырос едва ли не вдесятеро. Язык развивается не вширь, а вглубь – в сторону емкости и многозначности. Именно это и происходило с английским во времена Шекспира. Приводимая ниже подпись Бена Джонсона под портретом Шекспира в Большом фолио (первом издании пьес) и дает некоторое представление о проблеме перевода таких текстов – но мы к этому портрету вернемся чуть позже.

Признавая обоснованность подходов Баркова к анализу мировой классики и фундаментальность

его анализов, замечу, что любая гипотеза становится теорией только в том случае, если она объясняет факты, ранее не находившие объяснения, не противореча уже известному. Теория анализа мениппей Баркова таким требованиям удовлетворяет: ему есть что сказать и по поводу противоречий в других "драмах" Шекспира и в произведениях Пушкина и Булгакова. Вопрос лишь в том, кто именно будет заниматься анализом этих произведений: совершенно очевидно, что одному Баркову это не под силу, хотя уже и сегодня он один работает за Институт мировой литературы (ИМЛИ, директор – академик Ф.А.Кузнецов). Здесь же, для наглядности, я предлагаю применить теорию Баркова к одному из самых тайных, ключевых моментов в шекспировском вопросе. Речь идет о портретах Шекспира в Большом фолио (1623) и во Втором издании "Сонетов" 1640).

На портрете в Большом фолио изображен человек в маске (линия "обреза" маски видна) с достаточно странным, остраненным лицом; левый рукав камзола вывернут наизнанку – это в начале прошлого века определил видный лондонский Дом моделей. Под портретом – парадоксальная и явно мистификационная стихотворная подпись, принадлежащая Бену Джонсону (переводы стихотворных подписей под портретами – мои. В.К.):

Изображенье врезал в медь ГраверДля истинно бессмертного Шекспира;Художник здесь затеял с Жизнью спор,Чтоб мир переиграть; но как для мираГлубокий ум на медном воссоздать,Так тонко врезав, как шутя поймал онЕго лицо? – Гравюра бы тогдаВсе, что на меди, превзошла немало.Но он не смог; читатель, мой совет:Зри в книгу, не взирая на портрет.

Портрет – явная криптограмма, характерная для того времени: до нас дошло довольно много такого рода гравюр-посланий; однако эта криптограмма пока не расшифрована. Между тем заключение лондонских модельеров хорошо согласуется с анализом Баркова шекспировских мениппей: вывернутый наизнанку рукав свидетельствует о том, что в пьесах Шекспира (по крайней мере – в "драмах") имеет место "соавтор", который извращает ("выворачивает наизнанку") события и факты. Однако такого "соавтора" нет в мениппеях "Доктор Фауст" и "Мальтийский еврей", написанных Марло в одиночку и идентичных по построению "Гамлету" и другим шекспировским мениппеям, что может свидетельствовать о том, что "соавтор" появился вместе с псевдонимом "Шекспир". Учитывая, что мотив последовательной работы двух авторов над одним произведением описан Шекспиром и в "Укрощении строптивого", и в "Гамлете" и убедительно проанализирован Барковым в его работе "Гамлет": трагедия ошибок или трагическая судьба автора?", слово соавтор в таком случае может быть употреблено без кавычек.

Во втором издании "Сонетов" (первое издание вышло в 1609 г. без портрета) графическая криптограмма изменена: "Шекспир" в той же маске "срисован" с портрета в Большом фолио, но изображен в зеркале, а рука, на которой был вывернутый наизнанку рукав, закрыта плащом и оливковой ветвью. Зеркальность изображения подчеркнута мистификационным авторством подписи под портретом (подпись "Джон Бенсон", которого в природе не существовало, зеркальна подписи "Бен Джонсон" в Большом фолио не только в буквенном наполнении, но и в инициалах – B.J. и J.B.), а мистификационность усилена началом самой подписи с тремя откровенно издевательскими знаками вопроса:

И эта тень – Шекспир? Лицо времен?Бог сцены? Жизнь и тайна отраженья! –Одеждой твоего воображеньяГордился Дух – ты был его Закон;Да, в крайность впасть не сможет ЧеловекВ словах хвалы твоим произведеньям.Тебе по праву даже на мгновеньеНе будет равных славою вовек!

Если тезис Баркова о "диалогичности" "Сонетов" верен, то портрет говорит, что у каждого сонета Шекспира – один автор, а "соавтором" является Муза – оливковая ветвь свидетельствует именно об этом.

Сама маска напоминает каноническое изображение Елизаветы, причем совпадает одна чрезвычайно важная деталь – сросшаяся мочка левого уха. В той среде, как это уже было показано в интервью, кровосмешения были нередки, что не могло не приводить к некоторым характерным физиологическим отклонениям в нескольких коленах потомства. Не становится ли маска в портретах символом коллектива авторов – родственников Елизаветы под игровой маской мелкого ростовщика, лицо которого «шутя поймал» на удар художник, «так тонко врезав»?