Разговоры с Кейджем
Шрифт:
В то время средством записи была стальная проволока. Вы думали о том, чтобы творчески поработать с проволокой?
В связи с изобретательской деятельностью отца я часто делал для него библиотечные изыскания. Поэтому, заинтересовавшись звукозаписью для музыкальных надобностей или, скажем, для радиопьес, я стал искать в библиотеке материалы о новых технических возможностях, и это были, как вы сказали, проволока и пленка. Магнитофонную ленту в начале сороковых еще не считали подходящей для музыки, но проволока и пленка были.
Вы с ними работали?
Нет. Хотел, но не сложилось. Я рассылал письма, кажется в 1941 или 1942 году, по всей
Как вы предполагали, что будет в этом Центре?
Ну, я работал с ударными инструментами. Особенность ударных в том, что они открыты для чего-то сверх того, что у них уже есть. Не таковы в оркестре струнные – они стремятся стать все в большей и большей степени тем, чем являются, ударные же стремятся стать тем, чем не являются. Эта часть оркестра открыта, скажем, для электроники или… И потому я думал, что звукозапись мне поможет в создании музыки для ударных. (Ричард Костелянец, 1984)
[Вы участвовали во Второй мировой войне?]
К счастью, мне не пришлось идти на войну. Мой отец был изобретателем, а я помогал ему и поэтому не подлежал призыву. Отец разрабатывал приборы для полетов в условиях тумана, и я подбирал ему материалы в библиотеках; это, безусловно, было косвенно связано с войной. Я рад, что меня не призвали. Если бы призвали, я бы пошел; я бы не стал отлынивать. Есть много примеров того, как люди и в армии продолжали работать. Первый, кто приходит на ум, – философ Людвиг Витгенштейн, который написал свой «Логико-философский трактат» в окопах Италии. Или Крисчен Вулф: в армии он написал больше музыки, чем вне армии. Иными словами, я ориентируюсь на Даниила в логове львов, то есть я не стал бы отказываться, если бы обязан был пойти. С другой стороны, я рад, что не был обязан, поскольку ни разу в жизни не выстрелил ни из какого оружия. Когда я был ребенком, на меня очень сильное впечатление произвела идея о том, что надо подставлять другую щеку. Понимаете, если меня били по щеке, я действительно подставлял другую. Я воспринимал это буквально. (Алсидес Ланца, 1971)
Ксения получила в наследство немного денег, и в конце года мы решили, что поскольку на пьесу Патчена [в Чикаго] отзывы были восторженные, то мы поедем в Нью-Йорк попытать счастья. Я буду писать музыку для радио, для кино и так далее, используя звуковые эффекты, потому что я по-прежнему принципиально работал с ударными. Ну, а когда я приехал, оказалось, что все отзывы, полученные на CBS здесь, отрицательные. То есть работы не получить. Мы остались без денег, совсем. (Пол Каммингс, 1974)
Что заставило вас остаться в Нью-Йорке?
Там было чудесно. Нью-Йорк, когда приезжаешь туда впервые, действует исключительно возбуждающе, к тому же в Нью-Йорке тогда был представлен весь спектр современной живописи. Из-за событий в Европе многие художники перебрались в Нью-Йорк – например, здесь жил Мондриан, и Бретон тоже; и за несколько вечеров у Пегги Гуггенхайм можно было познакомиться со всеми художниками в мире – и европейскими, и американскими. Она тогда уже увлеклась Джексоном Поллоком, и Джозеф Корнелл был у нее частым гостем. Марсель Дюшан все время был там,
и я даже познакомился с Джипси Роуз Ли. Ситуация совершенно ошеломляющая.Как вы познакомились с Дюшаном?
Я приехал из Чикаго и остановился в квартире у Пегги Гуггенхайм и Макса Эрнста. Пегги согласилась оплатить перевозку моих ударных инструментов из Чикаго в Нью-Йорк, чтобы я дал концерт на открытии ее галереи «Искусство этого века». Между тем, будучи молодым и честолюбивым, я договорился дать концерт также и в Музее современного искусства. Узнав об этом, Пегги отменила не только концерт, но и оплату доставки инструментов. Когда она мне это сказала, я залился слезами. В комнате по соседству с моей в задней части дома в кресле-качалке сидел Марсель Дюшан и курил сигару. Он спросил, отчего я плачу. Я рассказал. Он сказал… в сущности, он ничего не сказал, но само его присутствие действовало так, что я успокоился. Позже, когда я говорил о Дюшане с разными людьми из Европы, я услышал много похожих историй. Было у него этакое спокойствие перед лицом катастрофы. (Джефф Голдберг, 1976)
Продолжим о Дюшане: он был хорошим учителем игры в шахматы?
Шахматы я использовал как предлог, чтобы побыть с ним. К сожалению, пока он был жив, я не учился играть как следует. Теперь я играю лучше, хотя все еще не очень хорошо, но он был бы мной доволен. Когда он учил меня играть в шахматы, я думал об этом не как об игре, а скорее как о восточной философии. Например, как-то он сказал: играй не только за себя, играй также и за противника – играй по обе стороны доски. Это блистательное замечание, у многих уходит целая жизнь, чтобы это понять, – не про шахматы, а вообще. (Пол Каммингс, 1974)
А как вы познакомились с Джин Эрдман?
Ну, Мерс Каннингем и Джин Эрдман работали с Мартой Грэм в Беннингтонском колледже и перед уходом оттуда попросили меня написать музыку для танца, который они хотели поставить в то лето. И я написал [Credo in Us], и за эту музыку Джин и Джо Кэмпбелл предложили нам пожить в их квартире на Вэйверли Плейс. Таким образом, нам было где жить, но не было денег на еду – буквально. В один прекрасный день я с облегчением обнаружил, что у меня нет ни цента – совсем ничего. Но еще до того, как у меня не осталось ни цента, я разослал письма разным людям, описал ситуацию и получил по почте что-то около пятидесяти долларов. А в то время это были хорошие деньги. И как раз тогда Джон Стейнбек, старый друг, пригласил нас на ланч в 21Club. Я так испугался: ланч там стоил больше, гораздо больше сотни долларов. И вообще я не любил ланчей: ланч разбивает день, и ты уже ничего в этот день не можешь сделать! (Гвен Дили, 1976)
Когда я только-только приехал в Нью-Йорк, Марта Грэм написала мне что-то такое, из чего я заключил, что она даст мне работу аккомпаниатора в танцевальных классах своей школы и подумает о том, чтобы я писал для нее музыку. И я пошел к ней. Помню, был вечер, и было уже темно: видимо, это происходило в холодное время года. Она не включала свет. Она казалась очень загадочной и могущественной, уже это меня смущало. Выяснилось, что она ничего такого не имела в виду, что она вовсе не хочет работать со мной, даже как с аккомпаниатором. Помню, я уходил от нее с облегчением, с чувством, что освободился из-под ее власти. (Дэвид Шапиро, 1985)
Расскажите о вашем концерте [1943] в Музее современного искусства. Это было важное событие для вас в то время?
Я так думал. Но оно оказалось вовсе не таким важным. Оно было широко разрекламировано и широко освещалось в прессе, даже в журнале Life, и я уже решил, что благосостояние мне обеспечено. Я был очень наивен и самоуверен. Очень скоро я понял, что неважно, насколько ты знаменит, это не помогает получить работу или подвигнуть кого-то на сотрудничество с тобой. (Пол Каммингс, 1974)