Чтение онлайн

Писательское молчание — явление малоизученное, хотя в нем часто куда больше содержания, чем в иной скороспелой плодовитости. Биографы обычно стыдливо его заминают или проскакивают через него, между тем как здесь-то и необходимо их слово. Конечно: молчание молчанию рознь. Усталое разочарование в своем деле или высокое недовольство собой; «затупившийся инструмент» (Хемингуэй) или ослабевшая рука, разучившаяся владеть инструментом; невозможность высказаться или отсутствие потребности высказываться — у всех это бывает по-разному. Собственно говоря, причины эти можно классифицировать только очень условно, по существу же они не повторяются: жизнь тут богаче любой схемы, и в каждом отдельном случае — свои мотивировки. Биография Олеши еще не написана, для нее не пришло время, и о многом можно только догадываться, но факт остается фактом — молодой, находившийся находившийся на вершине успеха и славы писатель надолго замолчал. И, как это водится обычно, молчание стало заполняться статьями и беседами о литературном опыте: по какой-то трагикомической закономерности, молчащие художники охотно становятся педагогами, хотя учат они своему вчерашнему опыту,

Было бы очень любопытно подробно разобраться в вопросе о том, почему большой жизненный опыт, приобретенный газетным фельетонистом «Гудка» Олешей-Зубило в многочисленных командировках по всей стране, почти совершенно не был использован в прозе и драматургии писателя. Кроме нескольких фраз о железнодорожных мастерских в городе Муроме, где работали родные одного из героев «Зависти», Володи Макарова, и полутора страничек в «Ни дня без строчки», Олеша не написал об этом ничего. Все написанное им после «Зависти» — рассказы, сценарии, пьесы — связано или с воспоминаниями об Одессе времен детства и юности, или с абстрагированным и несколько условным интеллигентским городским бытом. Тогда считалось, что главная беда литературы заключается в незнании писателями реальных условий жизни страны, для устранения которого организовывались многочисленные групповые, или, как тогда говорилось, «бригадные», поездки. Незнание это, впрочем, сильно преувеличивалось — дело было (как в случае с Олешей) вовсе не в незнании, а в непонимании того, что творческое претворение жизни в искусстве требует глубинного проникновения художника в эту жизнь, требует, чтобы в нее уходили корни его наблюдательности, воображения, чувства поэтического, чтобы корни эти доставляли соки земли ветвям, цвету и плодам. Рассматривать писателей как мастеров-специалистов, одинаково способных писать о многом и разном, стоит им лишь «изучить» и «понять», — значит высказывать полное непонимание природы творчества, что и было характерно для критики тех лет. Настоящий художник бережет питающий его мир впечатлений и воспоминаний: он не позволит его засорить, как не позволяют засорять колодцы или чистые речные воды те, кто живут на их берегах. Этот собственный мир художника можно сравнить с родиной творчества — он и есть вторая родина поэта, его «Царское село», которое Пушкин противопоставил «всему миру», назвав его отечеством, а мир — чужбиной. Художники, отрезавшие себя от этого своего мира, не сберегшие его в себе, напоминают эмигрантов, живущих чужаками на неродной земле.

Неверно думать, что душа художника в равной мере открыта всем и любым впечатлениям: часто «все» — это значит «никакие». Для того чтобы сберечь животворную чистоту питающего тебя родника, колодца или подпочвенных вод, требуется развитый инстинкт художнического самосохранения и своего рода защитный иммунитет к новым засоряющим тебя впечатлениям: нужна известная отграниченность. А отграниченность иногда может выглядеть на невнимательный взгляд как ограниченность. Кого только не попрекали этой «ограниченностью» — и Тынянова, углубленного в проблемы 20—30-х годов прошлого века, и Зощенко, давшего социальный и психологический портрет послереволюционного мещанства, и романтика Александра Грина, замкнутого в своем фантастическом мире, и Андрея Платонова, будто бы приверженного к теме «маленького человека», и даже Всеволода Вишневского, который не может оторваться от истории гражданской войны. А между тем то, что критика тех лет называла «ограниченностью» художников, этих и других, чаще всего было источником их силы. Без отграниченности, без особого рода концентрации материала, нет энергии выражения, нет густоты письма, нет внутренней связанности, нет неразрывности автора и его материала. Любой писатель-ремесленник, знай он железнодорожную тематику так, как знал ее Олеша-Зубило, сделал бы из этого знания романы, рассказы, пьесы, критика была бы в восторге, «перестройка» осуществилась бы с наглядной убедительностью. Но Олеша был подлинным художником, и, как художник, он прошел через этот материал с тем защитным иммунитетом, о котором я говорил выше. Не это было его темой, его миром, его второй родиной, его «Царским селом», его языком, его звуками и красками. Но что же случилось с его миром? Почему он вдруг поблек? Об этом и пойдет дальше речь.

У писателя Ю. Олеши в его литературной биографии прижизненно было два периода славы, а теперь посмертно наступил третий период.

Первая слава — это слава молодого газетного поэта-сатирика, писавшего под псевдонимом «Зубило». Вторая слава началась после выхода романа «Зависть», была подкреплена написанным ранее, но напечатанным позднее романом для детей «Три толстяка», рассказами и пьесами и в конце тридцатых годов кончилась. После этого многие годы Олеша был по-своему знаменит, но это была окололитературная, богемная, кофейная известность. Иногда передавались его остроты, повторялись блестящие устные рассказы-импровизации.

Один литератор, выпустивший много книг и имевший обыкновение резать в глаза пресловутую правду-матку, как-то сказал ему:

— Мало же вы написали за всю свою жизнь, Юрий Карлович! Я все это за одну ночь могу прочитать…

Олеша мгновенно ответил:

— А я за одну ночь могу написать все, что вы за свою жизнь написали!..

Говорили о другом литераторе, и кто-то напомнил французский афоризм:

— Его стакан мал, но он…

— Но он пьет из чужого стакана! — закончил Олеша.

Казалось, что он весь уходит в это застольное остроумие, и лишь потом выяснилось, что последние шесть-семь лет жизни он снова, хотя трудно и мучительно, но упорно, писал. Он не успел сам собрать и отделать свою последнюю книгу, ту самую, о которой мы говорили с ним на Москворецком мосту, но, когда она вышла, начался третий период его славы.

Хорошо помню свое первое впечатление от «Зависти». Книга произвела на меня действие, которое

Удивительная свежесть восприятия мира, музыкальность композиции, необычность сочетания нескольких планов: поэтического, интеллектуального и реально-бытового, острота столкновений, подчеркнутая проблемность — ничего подобного не было до этого в нашей литературе, да и последователей у книги не оказалось. Роман Ю. Олеши был и остался блестящим одиночкой, и сам автор никогда уже не мог дотянуться до его уровня.

Разумеется, всякое подлинное произведение искусства уникально, и второй «Зависти» нам не нужно, но есть художественные явления, находящиеся в русле большой традиции или сами естественно образующие традицию, образующие школу, как, например, гоголевская «Шинель». Трудно определить предшественников «Зависти», да и потомства у нее не оказалось, хотя влияние этой книги можно увидеть и на молодой прозе Л. Славина и С. Колдунова, на «Художник неизвестен» В. Каверина и на ранних пьесах К. Финна. Какие-то интонации, скорее тематические, чем стилистические, перешли из нее в «Юношу» Б. Левина и в романы А. Малышкина. Подражали ей и тогдашние начинающие писатели: и Г. Гор, и Г. Гаузнер, и В. Барахвостов. Все отдельные элементы, составляющие стилевое единство «Зависти», легко усваивались и повторялись, но то особенное сочетание их, которое составило художественное целое романа Олеши, оказалось неповторимым.

Роман вызывал на споры, и их много возникло вокруг него. Это тоже было естественно: он сам не что иное, как спор. Роились вопросы. Он сам был вопросом. Ответы находились разные, и даже противоположные. Он и сам был противоречием, конфликтным столкновением нескольких контрастных планов, сдвигом привычных точек зрения, нарушением привычной реалистической композиционной симметрии.

«Зависть» вышла в канун новой эпохи в истории советского общества. Кончался нэп. Близилось время еще невиданного напряжения сил, испытаний. Этот напряженный политический контекст, несомненно, оказал самое реальное влияние на оценку романа, и, как это ни парадоксально, почти все критики в точке зрения на фигуру Андрея Бабичева стали на позицию Кавалерова и упрекали его в «делячестве» и в слепом преклонении перед колбасой и столовой-гигантом «Четвертак». Если бы Андрей Бабичев занимался не колбасой и дешевыми обедами, а был бы председателем треста электрооборудования, или строителем металлургического комбината, или чекистом, или партийным работником и отдавался бы своему делу с тем же увлечением, никто бы не упрекнул его в «делячестве» (сейчас этот упрек звучит особенно странно) и в отсутствии у него революционного романтизма. Но колбаса и обеды за четвертак с обязательным куском вареного мяса в супе многим показались низкой прозой, унижающей образ старого политкаторжанина и видного советского хозяйственника…

Авторская задача в экспозиции романа сложна и умна. Колбаса против мечты. Дешевый обед против ветви, полной цветов и листьев. Деляга против поэта. По всем неписаным романтическим законам выбор симпатий читателя как бы предопределен. Но ради такой банальной контраверзы не стоило писать роман. И Олеша все переворачивает. Бездомный бродяга оказывается мелким завистником. Подлинным поэтом, пусть и не рифмующим строчки, оказывается создатель нового сорта колбасы, а его противник — всего лишь эстрадным халтурщиком или корректором — профессия Кавалерова не очень ясна: к этому я еще вернусь. Дешевый обед — это дело, а слова о ветви, полной цветов и листьев, — только фраза. Колбаса в романе благоухает, как роза, а роза в дешевой бумажной копии торчит в мещанском логове Анички Прокопович.

А за всем этим — свежий, очень светло и точно выписанный фон летней Москвы середины двадцатых годов, ее исторически верный пейзаж: и многосуставчатые переулки со сменами тени и света между Тверской и улицей Герцена (в одном из них жили юные газетчики И. Ильф и Ю. Олеша), и деревянный стадион, просвистанный ветром со всех сторон, и пивные со скорлупой от раков на мраморных столиках под хилыми пальмами, и зразы «Нельсон» в подвальной столовой во Дворце Труда на Солянке (их вкус тоже хорошо помнят литправщики из «Гудка» — будущие знаменитые советские писатели, среди которых был и молодой Зубило: они описаны во многих мемуарах), заросший пожелтевшей травой аэродром с духовым оркестром, играющим вальс при осмотре новой модели самолета, строительство «Четвертака» в деревянных лесах, с глазеющими москвичами вокруг (в те годы люди всегда глазели на любое строительство, — видимо, это зрелище было еще непривычным: я помню, как толпы зевак стояли перед первой в Москве надстройкой на два этажа дома института имени Крупской напротив кинотеатра «Арс» — сейчас дом снесен и на этом месте находится гостиница «Минск»), и даже такая подробность, как цыган в синем жилете с медным тазом на плече, несущая в романе чисто лирическую функцию — в тазу отражается заходящее солнце, как и трамвайная мачта, о которую Кавалеров разбил яйцо, купленное у уличной торговки, — это все реальные исторические подробности Москвы тех лет.

Повествование в романе ведется как бы тремя голосами. Первый голос — это «я» главного героя, Кавалерова. От этого «я» написана вся первая часть. Вторая часть написана от лица автора-рассказчика, но подразумеваемое «я» рассказчика (оно не персонифицировано) так близко Кавалерову, его манере видеть, думать, вспоминать, что чисто интонационно мало отличается от субъективизированной первой части. Но в этой части 3-я глава написана как бы голосом бродящих по городу слухов, их преувеличенным эхом. Сделано это очень точно и тонко, и скользкая сцена допроса Ивана Бабичева следователем ГПУ предваряется рассказом о появлении Ивана на обывательской свадьбе инкассатора на Якиманке и такой фразой: «Выдумана была и другая удивительная история…» И дальше идет рассказ о ссоре двух братьев («одни называли Неглинный у Кузнецкого моста, другие — Тверскую у Страстного монастыря») и потом уже о допросе Ивана в ГПУ. Было, мол, это или не было, кто там знает. Хотите — верьте, хотите — нет. А дальше снова идет голос рассказчика-автора.