Чтение онлайн

Выступления Фрая носят, как уже сказано, в известной мере программный характер. Поэтому не удивительно, что к его формулировкам очень близок Джон Викери — составитель антологии по мифологическому литературоведению. Викери, стремясь выделить то, что объединяет всех мифологов-критиков, подчеркивает, что миф — это не только материал, из которого развивается литература, и не только источник вдохновения художника, но мифопоэтическая способность включена в мыслительный процесс, отвечая определенным потребностям человека; миф, по его мнению, доставляет представления и образчики и для писателя, и для критика. Последний их использует для выделения наиболее существенных сторон в литературном произведении. Викери настаивает на том, что ритуально-мифологическая критика вполне законно расширяет понятие мифа, и пользуется терминами «миф» и «ритуал» для литературоведческого анализа, поскольку мифические элементы находятся и на поверхности, и «в глубине» литературы.

Понимание и оценка ритуально-мифологической поэтики Фрая во многом зависят от понимания и оценки ее истоков виде мифологизирующей литературы XX в. (Фрай считает, что Джойс и Кафка действительно возвращаются к подлинному мифу), ритуалистических, функционалистских и символических теорий мифа и литературно-эстетических принципов англо-американской «новой критики», включая сюда и новую интерпретацию «Поэтики» Аристотеля; нужно при этом

учитывать и серьезное переосмысление Фраем этих теорий. Фрай принимает на веру циклизм как главное и абсолютное свойство мифологического мышления (а такой взгляд, как мы знаем, связан с некоторым смещением акцентов: «парадигматизм» мифических начальных времен трактуется как результат вечного возвращения прошлого в ритуалах) и, соответственно, выдвигает на первый план календарные мифы, а не мифы творения и видит в циклизме фундаментальную форму процесса. Фрай настаивает на циклизме классического эпоса, опирающемся на природные ритмы. Отдавая дань аналитико-психологическим представлениям, он из правильно отмечаемого им взаимоуподобления циклов в жизни природы и человека с излишней категоричностью выделяет в качестве первоосновы жизненный цикл человека (переходные обряды и т. п.), а потому и выдвигает «миф поисков» в качестве центрального мифа. Сам факт обращения к ритуально-мифологическим моделям, казалось бы, свидетельствует о его стремлении найти корни поэтического творчества в культурно-исторической сфере вне собственно поэтического ряда. Однако Фрай и его единомышленники, в отличие от ритуалистов — последователей Фрейзера (Харрисон, Мэррей и др.), — видят в ритуале и мифе не только и не столько истоки, сколько внутреннюю сущность поэзии, основу поэтической фантазии. Фрай утверждает, что драма не хронологически, а логически восходит к ритуалу и что ритуал — не исток, а содержание драматического произведения, что поэтому соотношение фрейзеровских «ритуалем» с этнографией несущественно; аналогичным образом космология — это и ветвь мифологии, и одновременно структурный принцип поэзии, например у Данте или Мильтона. Такой поворот, как мы указывали выше, может быть поддержан юнгианской теорией архетипов. Действительно, Фрай широко оперирует архетипами, но он не связывает себя жестко с системой воззрений Юнга, говоря, что гипотеза коллективно-бессознательного необязательна. Таким образом, Фрай, используя разработанные Фрейзером и Юнгом ритуально-мифологические структурные модели, отделяет в некоторой степени эти модели от гипотез о происхождении их материального субстрата вне самого мифопоэтического мышления. Подобная постановка вопроса отражает литературно-эстетические воззрения Фрая, отчасти навеянные «новой критикой».

Н. Фрай рассматривает литературу как специализированный язык (подобно математике) и в этом смысле как вид информации, внутренне «самодостаточный» в своей выразительности и не являющийся рефлексом внешней реальности, но приложимый к этой внешней реальности (истина — лишь корреспонденция между вербальным знаком и явлением). Фрай толкует аристотелевский мимезис таким образом, что поэзия — это лишь вторичное подражание реальности, т. е. гипотетическая имитация исторического и дискурсивного письма, которое само есть подражание действиям и мыслям. Словесные структуры — словесное подражание мысли, а типичная мысль включает двусмысленности, образы и метафоры. Все это, по мысли Фрая, очень близко мифу, который является вторичным подражанием действию, неким типичным действием, которое скорее ближе к «философии», чем к «истории».

Непосредственным предметом «подражания» для литературного произведения, по Фраю, выступают другие, более ранние литературные произведения, так что в принципе всякая литература является подражательной и в этом смысле условной; различаются только степени этой условности от перевода или перифразы через парадокс или пародию и вплоть до скрытой, имплицитной условности типа «экспериментального» письма, претендующего на разрыв с условностью. Фрай ссылается в качестве примера на то, что элегия Феокрита есть литературная адаптация ритуала Адониса, а элегия «антиархетиписта» Уитмена о Линкольне не по содержанию, но по форме также должна быть признана условной. Из всего этого, казалось бы, вытекает опять-таки ритуально-мифологический генезис, но ссылка на традицию и условность ведет Фрая преимущественно к признанию приоритета условных, родовых жанровых форм (мифологичных в конечном счете и по генезису, и, главное, по своей сути) над индивидуальными особенностями поэтической личности и над социально-исторической обусловленностью.

Вспомним в этой связи взгляды Т. Элиота — поэта и одного из основоположников «новой критики», широко оперировавшего реминисценциями из мифов и литературной традиции. Элиот резко выступал против биографизма и культурно-исторического подхода к литературе, рассматривал художественное произведение словесного искусства как объект, не имеющий личного характера и передающий сверхиндивидуальные переживания, выраженные, в частности, в образах, символах, метафорах. Элиот и другие сторонники «новой критики» сочетают решительную потерю интереса к социально-историческому контексту и чертам индивидуальной неповторимости поэта с обращением к традиции и даже с апологетизацией некоторых добуржуазных традиций (у Элиота — под знаком неоклассицизма, у американских литературоведов А. Тейта, Дж. К. Рэнсома и других — в плане поиска органических истоков культуры). При этом основные черты произведения и облик писателя увязываются с традициями через анализ образного языка, символики с целью уяснения общих поэтических начал прошлого и настоящего. У Фрая — вполне «новокритическое» понимание традиции, которая в данном случае обязательно возводится к мифу — ритуалу — архетипу, «просвечивающим» сквозь мотивы, метафоры и символы.

В том же смысле Фрай призывает литературную критику не реконструировать историческую функцию литературных памятников, а воссоздавать живую функцию в новом контексте, исходя из тотальных культурных форм современной жизни. Соответственно, характеристика Фраем «формальной фазы» литературного контекста подразумевает ту двусмысленность, «многозначность» поэтического слова и символа, которая является одним из краеугольных камней «новокритической» эстетики от А. Ричардса и Л. У. Эмпсона до Р. Барта. Как уже отмечалось, новая интерпретация аристотелевских терминов также соответствует определенным тенденциям «новой критики».

Итак, Фрай исходит из решительного преобладания родового начала над индивидуальным в литературе и из того, что это родовое начало выражает саму специфику литературы. Ядром этого родового начала поэзии Фрай и считает миф как нечто, не заимствованное литературой извне, а как структурную организацию самих принципов литературы (единица литературной структуры символ), как то, что объединяет поэзию с другими видами воображения, так что противопоставление генезиса и сущности само собой отпадает. Ритуал прямо оказывается единицей повествования, архетип (понимаемый в принципе как природный символ с «человеческим» значением) — единицей поэтической коммуникации. Фрай придает мифу в литературе функцию дизайна,

сравнивает роль мифологии в литературе с ролью геометрии в живописи, исходя из принципиальной тотальной метафоричности мифа. Метафоризм, по Фраю, сопряжен с конструктивным аспектом символа, а знаковость — с дескриптивным. Таким образом, обосновывается право анализировать литературу в терминах мифа, ритуала, архетипа. Фрай сознательно противопоставляет миф и реалистический образ как два полюса литературы, считая именно первый выражением ее специфики, а второй — вуалированием этой специфики в угоду внешнему правдоподобию под влиянием дескриптивного аспекта литературной «символики». В реалистической литературе (модус «низкого» подражания), по мнению Фрая, мифические архетипы не исчезают, а только деформируются, и литературный анализ может и должен их обнаружить.

Кроме того, рассматривая историческую эволюцию литературы (исходя из представления исторической поэтики как некоей низшей истины), Фрай подчеркивает, что при этом меняется только социальный контекст, но не литературные типы и жанры. И наконец, исторически высший «иронический» модус Фрай трактует как своего рода возвращение, неизбежное в силу характера колебания между полюсами, к начальному мифическому модусу (он имеет при этом в виду ироническое мифотворчество XX в., пришедшее на смену реализму XIX в.); при этом историческое движение литературы оказывается круговым — от мифа к мифу; историзм преодолевается с помощью циклизма (в свете вышесказанного очевидна важность анализа мифотворчества в современной литературе). Постоянство литературных жанров, символов и метафор на основе их исконной ритуально-мифологической природы — основной пафос книги «Анатомия критики». Поэтому анализ образов Библии и классических мифов древности у Фрая кажется слишком литературным, а последующих литературных типов — слишком мифологическим. Фрай пытается показать, что основные типы древней комедии на свой лад повторяются не только у Шекспира, но и в романе или фильме XX в., что архетип «козел отпущения» независимо от ритуального генезиса можно обнаружить и в театре, и в эпосе Античности, и в истории Иова в Библии, и у Шекспира, Бена Джонсона, Мольера («изгнание» Шейлока, Вольпоне или Тартюфа), и в образе Тэсс у Харди, и в детективном романе, и в фильмах Чаплина, и в «Процессе» Кафки и т. д., конечно, с совершенно различной окраской; что «иронический модус» особенно тяготеет к этому архетипу; что архетип тайны рождения воспроизводится в историях Моисея, Персея, в театре Еврипида и Менандра, в романах Фильдинга (Том Джонс) и Диккенса (Оливер Твист); что архетип смерти — воскресения — возвращения женского персонажа типа Персефоны можно обнаружить в произведениях Шекспира, По и Готорна. В литературе заведомо реалистической архетипические символы, по мнению Фрая, обнаруживаются с известной дистанции. Такими, например, являются предзнаменование в «Анне Карениной» в виде смерти железнодорожного служителя, предшествующей смерти самой героини, или символические названия романа, как «Воскресение» Толстого и «Жерминаль» Золя.

Подводя итоги рассмотрению теории Фрая и ритуально-мифологической школы, мы можем констатировать наличие ряда неприемлемых или спорных сторон его общеэстетических воззрений вроде недооценки реалистической литературы, скрытого антиисторизма, невнимания к авторской индивидуальности, своеобразной интерпретации терминологии Аристотеля и не всегда удачного анализа теоретико-литературных понятий. Односторонность сведения литературы к мифу и ритуалу бросается в глаза: ритуализм и аналитическая психология, на которые Фрай опирается, сами недостаточно «достоверны», а их «метафорическое» восприятие Фраем, отметающее проблему их достоверности, нельзя считать абсолютно благополучным выходом из положения, которое давало бы достаточное основание для сплошного анализа литературных произведений в терминах мифа, ритуала и архетипа. В принципе прав Р. Вайман [111] , упрекающий Фрая в антиисторическом редукционизме (сведении видов литературы к типам мифов) и известной недифференцированности в подходе к материалу. Нам только трудно согласиться с Вайманом в том, что признание культовых корней литературы, соотносящее мифологическое начало с реальными условиями первобытности, является относительно более плодотворным для объяснения современной поэзии по сравнению с символико-психологическими объяснениями. Нам кажется, что ритуализм, многое объясняющий в генезисе драмы, в применении к современной поэзии уводит от истины дальше, чем любые психологические объяснения. Р. Вайман несколькими строками далее высказывает правильное суждение о том, что коллективно-бессознательные истоки поэтического вдохновения заслуживают внимания.

В отношении редукционизма Фрая можно еще добавить, что он упускает грань между мифом и литературой в том смысле, что одни и те же мифы могут преобразовываться в «искусство» различными путями в зависимости от жанра. Подобное упущение тем более досадно, что в этом плане могло быть использовано предложенное Фраем противопоставление мифологического тождества и аналогических структур. Процесс трансформации мифа в различные поэтические сюжеты и жанры в его исторической динамике, с учетом качественных сдвигов, хорошо подмечен в работах советской исследовательницы О. М. Фрейденберг (см. ниже ).

Несмотря на все вышесказанное, за построениями Фрая стоят кое-какие существенные научные «истины», отчасти подсказанные ему его предшественниками. Фрай оценил н значение ритуально-мифологического комплекса в генезисе словесного искусства, в частности значение мифологии как символической системы и арсенала символов для литературы. В этом плане Фрай, отчасти продолжая труды Бодкин, дал блестящий анализ библейской и христианской символики в качестве архетипической «грамматики» для некоторых литературных традиций. Обзор различных форм метафоризации относится к лучшим страницам «Анатомии критики». Фрай глубоко понял, но затем абсолютизировал некоторые общие свойства поэтической фантазии и мифологического мышления как специфику «метафорического» воображения, так или иначе ориентированного на окружающий человека природный мир. Теория Фрая, несомненно, проигрывает в силу недооценки исторического момента и творческой индивидуальности писателя, но зато умеет проникнуть в значение традиции не как совокупности изолированных мотивов для подражания и использования, а как относительно устойчивых жанровых форм. Заметим, что Фрай далек от представления о литературном произведении как комбинации готовых формул, но он присматривается к повторяющимся сюжетным, жанровым и стилистическим схемам как концентрированным проявлениям поэтической мысли, в которых отражаются ее общая природа и основные ее органические формы.