Чтение онлайн

Законы сюжетного построения, на которые люди обычно не обращают внимания, так как они ищут в песнях «быта, души и философии» [Шкловский 1919: 38], направлены «к созданию ощутимых произведений» (там же. С. 54). А ощутимость обеспечивается новизной формы:

Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность [Шкловский 1919: 31]. 

Поскольку Шкловский был склонен к отождествлению понятия формы с понятием эстетически действенного, он пренебрегал не только субстанцией фабулы, но даже и ее оформленностью. Форму фабулы он понимал как заданное свойство материала, а не как результат той или иной художественной деятельности.

В итоге настоящего обзора концепций Шкловского о фабуле и сюжете становится ясно, почему эта дихотомия на практике анализа оказалась трудно применяемой: виной тому не столько неоднозначность понятий, сколько антисубстанциализм формалистского мышления. Как бы фабула ни определялась, она представала как нечто

подчиненное, смысл чего сводится к тому, чтобы служить основой остраняющему сюжету. Фабула была важна только как нечто подлежащее преодолению, как нечто сопротивляющееся деформации, но не рассматривалась как самоценное явление. В таком определении она предназначена служить лишь оправданием «ощутимости» приемов, преодолевающих это сопротивление. Как только приемы начинают ощущаться, читатель может забыть тот материал, который служил их проявлению.

Радикальный антисубстанциализм мышления формалистов мешал им увидеть художественную значимость, «сделанность» и семантическую содержательность фабулы. Этот антисубстанциализм препятствовал также рассмотрению фабулы и сюжета как различно оформленных субстанций, напряжение которых помимо эффекта остранения сказывается и в новых смысловых потенциалах.

Михаил Петровский в работах о композиции новеллы [1925; 1927] [144] полностью перевертывает смысл понятий «фабула» и «сюжет», заимствуемых им у Б. М. Эйхенбаума [1921]. То, что Эйхенбаум (вслед за Шкловским) называет фабулой, Петровский именует «сюжетом», а то, что у Эйхенбаума обозначается как сюжет, фигурирует у Петровского как «фабула»:

Я склонен применить слово сюжет в смысле материи художественного произведения. Сюжет есть как бы система событий, действий (или единое событие, простое или сложное в своем составе), предстоящая поэту в том или ином оформлении, которое, однако, не является еще результатом его собственной творческой индивидуальной поэтической работы. Поэтически же обработанный сюжет я склонен именовать термином фабула [Петровский 1925:197]. 

Дело, однако, не только в том, что понятия «фабула» и «сюжет» меняются местами. Здесь происходит еще и определенный сдвиг в содержании того и другого термина. Между тем как Шкловский определяет «сюжет» чаще всего при помощи понятий «форма» или «оформление», соответствующий термин Петровского «фабула» обозначает не оформление, а конечный результат такой работы, оформленную материю. А «сюжет» (в словоупотреблении Петровского), хотя и является исходным материалом для индивидуального творческого акта, «предстоит» поэту не как аморфный материал, а как нечто так или иначе уже оформленное, как «система событий» [145] .

В статье о морфологии новеллы [1927] Петровский соотносит дихотомию фабулы и сюжета (со свойственным ему обращением содержаний терминов) с происходящим из риторики противопоставлением «диспозиция» – «композиция» [146] . «Во всяком повествовании мы должны различать всю последовательность движения сюжета и последовательность его изложения» [Петровский 1927: 72]. Первая обозначается как «диспозиция», вторая как «композиция» произведения. Сюжет можно извлечь из его изложения, восстанавливая причинно-временную последовательность жизни. Поэтому сюжет и его структура (диспозиция) не представляют для исследователя особого интереса:

Ясно, что художественная структура новеллы органически связана с ее композицией, с техникой изложения, т.-е. развертывания ее сюжета [Петровский 1927: 73]. 

Несмотря на то, что Петровский приписывает композиции художественное первенство, он, в отличие от

Шкловского, признает за сюжетом собственную оформленность: «сюжет» есть «жизнь», но не жизнь в ее полном развертывании, а «преобразованная жизнь» (там же. С. 72):

...сюжет всегда есть преобразование жизни, как сырого материала. <...> И прежде всего сюжет есть отбор (там же). 

Редукционизм, присущий формалистической дихотомии, т. е. концентрация на сюжете и пренебрежение фабулой, особенно отчетливо выявляется в квазиформалистских работах, в которых эти категории применяются к анализу произведений без аутентичного формалистского познавательного интереса, компенсирующего, в конечном счете, все редукции.

Редукционизм дихотомии «фабула – сюжет» ясно обнаруживается в анализе Л. Выготского [1925: 187—208] бунинской новеллы «Легкое дыхание». В своих теоретических разработках Выготский [1925: 69—91] критикует и корректирует посылки формализма, распространяя понятие формы и художественного творчества на саму фабулу и акцентируя значение материала для эстетического действия художественного произведения [147] :

...самая тема или материал построения оказываются далеко не безразличными в смысле психологического действия целого художественного произведения [Выготский 1925: 80]. 

...самая диспозиция, то есть выбор подлежащих оформлению фактов, есть уже творческий акт <...> писатель, отбирая только нужные для него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает и перестраивает жизненный материал [Выготский 1925: 206]. 

Так же как и Петровский, Выготский подчеркивает, что фабула или диспозиция не совпадает с жизнью, а является результатом предыдущей художественной ее обработки. Так же как и теоретик композиции, психолог отмечает момент выбора и художественную значимость этого акта:

В частности, величайшее значение имеет самый выбор фактов. Мы исходили для удобства рассуждения из того, что противопоставляли диспозицию композиции, как момент естественный – моменту искусственному, забывая, что самая диспозиция, то есть выбор подлежащих оформлению фактов, есть уже творческий акт. <...> Точно так же, как художник, рисуя дерево, не выписывает вовсе, да и не может выписать каждого листочка в отдельности <...> точно так же и писатель, отбирая только нужные для него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает и перестраивает жизненный материал [Выготский 1925: 206]. 

Тем не менее анализ «Легкого дыхания», остающийся под влиянием формалистской модели, оказывается недостаточным [148] . Эстетический эффект этой новеллы Выготский сводит к диалектическому противоречию, к борьбе между «содержанием» и «формой», к шиллеровскому «уничтожению формой содержания». В качестве «материала» он рассматривает «все то, что поэт взял как готовое – житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа», а в качестве формы – «расположение этого материала по законам художественного построения» (там же. С. 187). Эстетичность бунинской новеллы основывается, по Выготскому, на напряжении между расходящимися «структурами» «материала» и «рассказа». Если «структура материала», отождествляемая с «диспозицией», т. е. с «анатомией» или «статической схемой конструкции рассказа», дает материал в естественном, хронологическом расположении событий (т. е. в ordo naturalis риторики), то «структура рассказа» (его «композиция», «физиология», «динамическая схема композиции») переводит материал в «искусственный ряд» (ordo artificialis). Перестановка происшествий, с которой Выготский практически полностью отождествляет сюжет (хотя в теории указывает и на другие приемы, в особенности на акты обозначения и перспективации), изменяет «смысл» и «эмоциональное значение», присущие самому материалу. В бунинской новелле, по мнению Выготского, повествуемые события сами по себе вызывают мрачное, отталкивающее впечатление; материал, взятый сам по себе, воплощает идею «житейской мути», и этот аффективный тон усиливается автором [sic!] путем использования «грубых и жестких выражений, обнажающих неприкрытую правду жизни» (там же. С. 198). Но рассказ как целое производит прямо противоположное впечатление: «чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе» (там же. С. 199). Радикальное изменение своей эмоциональной окрашенности материал, остающийся тем же самым, приобретает, по Выготскому, исключительно путем перестановки его частей: