Чтение онлайн

«Северная пчела» в двух статьях говорила между прочими вещами следующее (No№ 275 и 277): «Опера „Руслан и Людмила“ еще прежде появления своего встретила у нас две противные партии, которые, разумеется, никогда не сойдутся; одна с фанатическим исступлением превозносит дарование Глинки и ставит его выше Мейербера, Россини и Беллини; другая судит по первому впечатлению, произведенному над нею некоторыми нумерами этой оперы, заранее слышанными в обществах, и это впечатление было невыгодно. Первое, что мы можем сказать о новом сочинении г. Глинки, состоит в том, что он не озаботился о лучшем составе либретто. Если сюжет не представляет драматических ситуаций для выражения страстей, то музыка будет поневоле безжизненна. Поэт должен одушевить музыканта, а в новой опере есть ли хоть одно интересное драматическое место? Если б дирекция не очаровала наших глаз прекрасными декорациями, то для сердца и ума сюжет оперы не дал бы нам ничего. Во-вторых, идея трех любовников Людмилы, трех басов (потому что значение контральто тоже бас [48]), кажется нам не очень удобною для красот гармонии. Конечно, Руслан, как русский витязь, может представить идею дюжего любовника X века, которому не нужно вздыхать и нежничать, но тогда ему надобно было дать больше силы, страсти, выразительности в пении. Ратмир писан для г-жи Петровой 1-й, и для этого, конечно, идея автора состояла в том, чтобы прекрасным голосом ее придать приятный колорит многим нумерам оперы. Вышло противное, и автор не виноват. Воображение

его создало пламенного, роскошного жителя юга. У Пушкина — это олицетворенная чувственность. При малейшей неудаче в пении эта роль делается несносною на сцене. Наконец, несчастный Фарлаф — трусость и хвастливость, всегда идущие рука об руку, могли бы сделать из этого лица что-нибудь игривое, живое, одушевляющее пьесу, но Този (исполняющий эту роль) при шестом десятке лет, верно, не мог олицетворить подобного создания. Чтобы любовник был непременно тенор, это, конечно, предрассудок, но чтобы все финалы, все ансамбли были без тенора, это составляет недостаток в гармонии. Составление дуэтов и трио также сделалось какою-то необходимою принадлежностью оперы, а в „Руслане и Людмиле“ их нет вовсе. Только в пятом акте есть небольшой дуэт между Финном и Ратмиром, [49]но и тот не произвел никакого эффекта. Этот недостаток не вредит достоинству оперы. Можно написать превосходное творение без дуэтов и трио, но все-таки жаль, что их нет.

В-третьих, автор музыки дал оркестру слишком важную роль в составе оперы. Может быть, не надеясь на наших певцов и певиц, он хотел сохранить гармонические свои идеи, передав их оркестру…».

Далее рассматриваются отдельные нумера оперы, причем главнейший критериум попрежнему состоит единственно только в том, что тот или другой нумер сделал эффект или не сделал его, и статья кончается так: «Весь итог состоит в том, что в гармоническом отношении опера имеет высокие достоинства, но в мелодии она ниже „Жизни за царя“; что, как технически ученое произведение, она прибавила автору много славы и много приверженцев, но как опера… c'est une chose manqu'ee».

Кажется, фельетонист поймал последнюю фразу в устах того музыканта-любителя, который говорил эти слова самому Глинке в глаза, и, вообще говоря, кажется, все приговоры фельетониста собраны с разных сторон, подслушаны в разных углах театра и салонов, но именно потому-то нам и важны суждения «Северной пчелы», что мы находим в них выражение и отголосок того, что думала и говорила в то время петербургская публика.

Не менее интересны приговоры «Литературной газеты» (№ 49, стр. 998, 1842). «Руслан и Людмила» не создание, а просто сочинение музыкальное; под именем создания разумеется большое музыкальное творение, проникнутое одною общею идеей, выраженною многими частными мыслями. Опера Глинки не имеет общей идеи, частностей много, которые составляют не большое, а длинное сочинение, ибо частности эти почти не имеют положительной связи и составляют цепь музыкальных пьес, из которой, отняв звено, два или больше, значения ее не уничтожишь… Об идее и говорить нечего. Тут взята простая сказка, как ее изображают суздальские художники, как ее няньки рассказывают детям на сон грядущий, со всеми нелепыми ее чудесами, бессвязным ходом происшествий и без всякого поэтического украшения… Надо иметь большой талант, именно талант М. И. Глинки, чтоб из этого сделать что-нибудь, а он сделал много, очень много, он сделал чудеса! Но все это сделано, а не родилось из вдохновения, не вылилось из неисчерпаемого источника творчества… Глинка музыкою своею умел дать лицам национальный характер; характера духовного, за недостатком его в создании, он им дать не мог; Глинка умел возбудить в них минутные порывы страсти за неимением истинных страстей. Решительно он сделал чудеса! Но вышла ли из того опера? Нет! И потому музыкальное творение Глинки кажется длинным, даже скучным, ибо оно не рассвечено праздничными огнями игривых мотивов, не изукрашено блестками тех эффектов, которыми слух наш избалован в вечных операх маэстро Доницетти и Обера, а главное, в музыке нет действия. Один первый акт написан по всем законам оперы: в нем есть жизнь, есть интерес, и он кажется лучше других. В остальных лица выходят с тем, чтобы спеть арию, каватину: нет дуэтов, нет страстно движимых финалов… Можно все это спеть вне сцены, без всех театральных прикрас, и музыка ничего не потеряет, если еще не выиграет. Большое также несчастье для композитора, что он потратил свои жемчуги на волшебный предмет. Волшебные пьесы вообще мало производят впечатления; мы не сочувствуем чудесному, потому что в него не веруем, и все, что лежит вне мира действительного, не имеет права на наше участие, а разве только на любопытство. Стало быть, творение г. Глинки должно рассматривать не как оперу, а как большое музыкальное произведение в лирическом роде.

В разборе разных отдельных частей оперы иное хвалится, другое порицается, конечно, и то и другое навыворот, точно так же, как в статье «Северной пчелы». Так, например, порицаются именно гениальнейшие части: канон «Какое чудное мгновенье» — как растянутый и неправдоподобный; рондо Фарлафа объявлено похожим на «музыку Доницетти и собратьев»; ария Руслана названа растянутою же, т. е. скучною; про персидский хор сказано, что он «слишком строен и правилен» и что «в нем слишком мало той жгучей страсти Востока, тех вакхических порывов, которыми дышит каждый стих призывной песни дев у Пушкина»; ария Гориславы названа концертною пьесою; весь вообще третий акт назван лишним и проч., и проч.: и, наоборот, превознесены такие слабые нумера, как первая ария Людмилы или «Чудный сон живой любви» Ратмира и т. д.

Таковы были суждения и понятия публики и фельетонистов о «Руслане и Людмиле». Мне могут заметить, что во всех этих суждениях произносимо было и много похвал разным отдельным частям «Руслана и Людмилы» и что было бы несправедливо приписывать им общий порицательный характер. Но, несмотря на все хвалебные сентенции, произнесенные об опере в обществе и в журналах (я пропускаю здесь все похвалы последних, хотя они очень хорошо известны мне), несмотря на минутную даже моду оперы, все-таки приходится убедиться в том, что опера Глинки не приходилась действительно по вкусу и по требованиям нашей публики. Иное в этой опере действительно нравилось, другое неловко было осуждать, коль скоро оно было признано превосходным со стороны присяжных знатоков; притом же за Глинкою давно уже упрочилась солидная слава первого нашего композитора, следовательно, нельзя было противоречить ей; но так или иначе, а опера не нравилась и не могла нравиться массе, и общее мнение было то же самое, что и мнение присяжного знатока и музыкального дилетанта Б[улгарина] и мнение Р. З[отова] в «Северной пчеле», а именно, что «Руслан и Людмила» — сочинение неудавшееся. Этого коренного мнения не могут заглушить никакие похвалы частностей и учтивые оговорки: мнение это слишком явственно пробивается сквозь все цветочные гирлянды, которыми (по каким бы то ни было причинам) старались тогда прикрыть его. В одно время с первыми представлениями «Руслана и Людмилы» давал свои концерты кларнетист Блаз: вот этот артист в самом деле нравился публике, и общественное мнение ясно и свободно высказывалось о нем и в разговорах, и в журнальных статьях: не было уже тут места двуличности, не было уловок, недомолвок, хитрых оправданий или осуждений.

Но если оставить в стороне публику и фельетонистов, то нельзя не притти к убеждению, что и самые друзья Глинки, те люди, которые истинно чтили его талант, по крайней мере большая часть из них, мало понимали истинное значение его новой оперы. Находясь в близких сношениях с Глинкою, они не могли не чувствовать всей глубокой особенности и гениальности его натуры; большая часть

друзей его становилась фанатическим кружком, всегда готовым на упорное ратоборство за честь и славу своего идола; но из этого не следует еще, чтоб и в этом кружке вполне отчетливо понимали значение первого русского музыканта. В этом отношении очень замечательна статья о «Руслане и Людмиле», напечатанная в «Библиотеке для чтения» (декабрь 1842 года, «Смесь», стр. 157). Как мне случилось слышать от самого М. И. Глинки, она написана одним из ближайших и талантливейших друзей его, через несколько дней после первого представления новой оперы, когда весь Петербург был наполнен самыми неблагоприятными слухами и рассуждениями о ней и когда каждому из близких к Глинке людей хотелось вооружиться против нелепости общественного мнения, хотелось направить его на дорогу истинного понимания великой новой оперы. Этот приятель Глинки в страстном своем стремлении защитить художество и художника против бессмысленных толков и крЙков, провел несколько дней и ночей над партитурами «Руслана» и других опер, с которыми ему хотелось сравнить оперу Глинки, рассматривал их со всею любовью горячего приверженца Глинки и человека с истинным музыкальным инстинктом, много совещался с другим другом Глинки, К[укольником], также понимавшим и любившим настоящую музыку, и, наконец, в первых числах декабря написал свой пламенный дифирамб в честь Глинки. Хотя эта статья не заключает в себе всех достоинств полноты и отчетливой критики, однако, тем не менее, она остается до сих пор лучшею статьей о «Руслане и Людмиле», несмотря на разные свои промахи. Более пятнадцати лет прошло уже с тех пор, как написана опера и эта статья, и никто еще до сих пор не чувствовал необходимости столь же горячо выразить свое мнение о великом национальном произведении, которым, конечно, гордилась бы всякая другая европейская страна и которое везде было бы предметом многих и глубоких изучений.

Статья «Библиотеки для чтения» обширнее прочих статей, и потому еще менее есть возможности привести ее всю; но и здесь выписки дадут понятие о ее направлении и содержании. «Глинка, — говорит статья, — поставил себя этою оперой в ряду первых композиторов всего мира и рядом с первейшими из них. „Руслан и Людмила“ одно из тех высоких музыкальных творений, которые никогда не погибают и на которые могут указывать с гордостью искусства великого народа. „Руслан и Людмила“ chef d'oeuvre, в полном смысле слова, от первой до последней ноты. Это прекрасно, величественно, бесподобно. Никто лучше нашего русского композитора не владел и не владеет оркестром; никто не развивал в одном сочинении такого множества смелых, счастливых и оригинальных мыслей; никто не посягал на такие гармонические трудности и не преодолевал их так удачно; ни в одной опере не найдется такого разнообразия красот, рождающихся одна из другой бесконечною цепью, без общих мест, без условных дополнений. Большой и очень трудный вопрос множество раз занимал судей искусства: как должно писать музыку для опер? Так ли, чтобы музыка была понятна всем с первого раза и мгновенно приводила публику в восторг, или чтобы она была прочною в искусстве и восхищала более и более по мере ближайшего с нею знакомства? Этот вопрос не решен доныне и, вероятно, никогда не будет решен, потому что пользы искусства и пользы случайных слушателей, из которых состоит масса публики, поставлены здесь в явное противоречие. Нет сомнения, что прелестные, удобопонятные, хотя и непрочные музыки состоят под защитой очень важного аргумента. Случайный слушатель требует безотлагательного и вдруг доступного себе наслаждения, не заботясь, что сам он будет думать о нем спустя неделю. Композитор-художник, который любит искусство для искусства, работает для своей славы и чести своего народа и требует, чтобы внимательно изучали его произведения и наслаждались ими с надлежащим знанием дела… Борьба будет продолжаться до скончания века; между тем, М. И. Глинка прекрасно сделал, что не уступил нам (публике) заранее.

Наш композитор сочинял не волшебную оперу, — этот род исчерпан, — но оперу в русско-сказочном роде, оперу-сказку. Предприятие исполинское, потому что наши сказки, иперборейские по званию, проистекают из одного источника с „Тысячью и одною ночью“, и в подобном сюжете соединяются уныние снегов Севера с дикими массами Кавказа, азиатская нега, мусульманское сладострастие, татарская грубость, блестящая и необузданная фантазия Востока с веселою игривостью Запада, к которому мы принадлежим, как славяне, как европейцы. Обнять и постигнуть во всех частях такой сюжет значит уже быть гениальным человеком. Исполнить его музыкально, исполнить так тонко, так умно, так удачно, как мы видим в „Руслане и Людмиле“, — почти превосходит возможность. Кто хорошо обсудит это обстоятельство, тот невольно будет поражен подвигом Глинки… Волшебная опера это ряд картин, а не поэтическое развитие каких-нибудь чувств сердца. Она не трогает, но чарует воображение. Страсть молчит здесь перед могуществом сверхъестественной силы. „Волшебная флейта“ (Моцарта) точно такой же ряд картин, как „Руслан и Людмила“… Если мелодии „Фрейшюца“, основанные на богемской народности, почти повсюду были поняты с первого разу, это оттого, что они еще прежде разошлись по всей Европе вместе с зубными порошками. Так точно были вдруг поняты и у нас мелодии первой оперы Глинки. В „Обероне“ Вебер хотел подняться выше. Во „Фрейшюце“ он рассказывал старую сказку современными напевами: там, напротив, старался для старой сказки отыскать старинное мелодическое выражение и настоящий древний колорит. В „Обероне“ он правдивее, возвышеннее, искуснее, но зато не понят случайными слушателями, и это бессмертное создание нигде не имело положительного успеха на сцене, между тем как оно составляет предмет беспредельного удивления тех, которые изучили и постигли его красоты…

Если, пройдя партитуру новой оперы, станем считать все прекрасные мотивы, то должны будем согласиться, что едва ли какая-нибудь из волшебных или неволшебных опер представит столько музыкальных рисунков классического неумирающего достоинства.

Инструментовка „Руслана и Людмилы“ может быть названа беспрерывною цепью чрезвычайно ученых соображений и счастливых новостей в модуляциях и в употреблении самых инструментов. Всякий знаток признает, что из нынешних композиторов никто не сравнится с Глинкою в инструментовке. В руках его это настоящая картина великого художника. Это краска на палитре Брюллова…

Оценивая „Руслана и Людмилу“ даже как музыкальную поэму, если бы непременно потребовалось назначить ей место по достоинству в иерархии известных опер, мы поставили бы ее рядом с „Обероном“, хотя новая русская опера, по нашему мнению, во многих отношениях выше его».

Таковы главные положения этой примечательной статьи. Между многочисленными подробностями ее, которых я не привожу здесь только ради краткости, встречается множество глубоких и тонких заметок, которые сделали бы честь любому европейскому критику.

Но эта статья не чужда тех нескольких односторонних суждений, которые тогда высказывали друзья и приверженцы Глинки. Более всего это проявляется в том, что, с одной стороны, вся опера, «от первой до последней ноты», признана гениальным, колоссальным созданием, а с другой — в том, что, несмотря на эту общую единообразную похвалу, многие вещи признаны у Глинки длинноватыми и скучными, так что автор советует Глинке выкинуть некоторые из них, а другие сократить. Автор статьи приходил в восхищение от некоторых слабых, концертных мест оперы, ставил их наравне с бессмертными ее местами, не умел отличить иногда одни от других, а главное, придавал слишком много важности присутствию в опере разных восточных мелодий и гармоний, между тем как это интересный, так сказать пикантный эпизод, вовсе не принадлежащий к самым главным достоинствам оперы, и проч. Но я не остановлюсь на этих недостатках, потому что они составляют лишь исключение и не отнимают у статьи того характера истины и меткости, который делает ее одним из замечательных явлений русской художественной критики.