Мария Каллас
Шрифт:
Как пишет Джон Стин в своей дискографии "Аиды", тот, кто хочет приобщиться к гению Каллас, волен опустить иглу проигрывателя на любую из ее пластинок, но только не на кульминационную ноту арии "О patria mia". Прекрасно сказано: Стин упоминает об этом огрехе очень тактично, мимоходом, как бы в скобках. Да, да, Миланов, Тебальди, Прайс, Кабалье красивее пели это до, но в общем и целом их пение напоминает "катание по Нилу", как когда-то говорили об Эмме Имс (к Леонтин Прайс это не относится). В записи под управлением Туллио Серафина', дирижирующего профессионально, но не слишком эффектно, есть другие недостатки: в больших массовых сценах Каллас уже не удается сфокусировать на себе все внимание, особенно в конце второго акта, в котором она блистала в Мехико. Зато дуэт Аиды и Амонасро в начале "нильского" акта становится подлинным открытием: неистовство царя и мольбы дочери, раз услышав, забыть невозможно.
Оперу "Риголетто"
Первой значительной записью 1956 года стал "Трубадур" Верди; в качестве дирижера выступил Герберт фон Караян, а партнерами Каллас были ди Стефано, Федора Барбьери и Роландо Панераи, с которыми она пела почти во всех великих постановках "Ла Скала" тех лет. Они участвовали и в записи "Богемы" Пуччини, которую обычно не упоминают в числе лучших трактовок этой оперы, принадлежащих Артуро Тосканини, сэру Томасу Бичему, Герберту фон Караяну и Туллио Серафину. Однако акустическая память не слишком надежна и может подвести. Конечно, Каллас не назовешь самой трогательной Мими, зато в ее исполнении эта героиня превращается в "роковую женшину", сродни Виолетте.
Ее трактовка образа, как никакая другая, объясняет мотивы поступка Мими, бросившей Рудольфа: она просто не могла дольше терпеть его подозрительной ревности. Нет другой записи, столь богатой оттенками вокально-драматической игры. Да и певческий ансамбль вполне под стать Каллас: Джузеппе ди Стефано хоть и не обладает изяществом линии и свободой фразировки, присущими Юсси Бьёрлингу, зато создает более разнообразный, живой, обаятельный образ и почти достигает уровня великолепного Карло Бергонци и бесконечно тонкого актера Николая Гедды. Высочайший уровень мастерства обнаруживает и Роландо Панераи, тогда как Анна Моффо (Мюзетта) поет бесцветно и ритмически вяло.
Сразу по завершении записи "Богемы", 4 сентября 1956 года началась запись вердиевского "Бала-маскарада" под управлением того же Антонино Вотто, и если в ней есть какие-то недостатки, то разве что чрезмерно сдержанная дирижерская манера. Зато "живая" запись спектакля "Ла Скала" от 7 декабря 1957 года, в котором были заняты те же певцы, за исключением Гобби партия которого перешла к Бастьянини, в сравнении со студийной записью просто брызжет вулканической энергией (на сей раз дирижировал Джанандреа Гавадзени). Студийная запись под управлением Вотто обязана своим значением Амелии Марии Каллас: эта роль как нельзя более соответствовала природе драматического таланта певицы. Верхнее до в конце кульминационной фразы большой арии звучит неуверенно, но кто забудет интонацию, с которой она заканчивает арию: "О Signor, m'aita". Этот монолог принадлежит к числу величайших драматических находок Верди: его нужно не только петь, но и играть Начальное allegro agitato в исполнении Каллас становится признаком нервозного страха и напряжения; самые низкие фраз окрашиваются в глухие полутона ("t'annienta"), фразы "е m'affisa" и "terribile sta" - в блеклые, а постепенно набирающие силу заключительные фразы (начиная с "miserere") выпеваются на одном дыхании. Наиболее красноречиво и убедительно она поет в дуэте с Риккардо: такие фразы, как "Ah! deh soccorri", "Ma to nobile me difendi dal mio cor" или выдохнутое после долгой страшной паузы "Ebben, si t'amo", навсегда остаются в памяти как мгновения выстраданного счастья.
Менее удачно калласовское исполнение "Morro', ma prima in grazia": дело в том, что эта ария, как и "нильская" ария из "Аиды", слишком одномерна, слишком отчетливо лирична. Зато перепалка с Ренато, которого поет Тито Гобби, драматически не менее убедительна, чем дуэт из "Аиды". Джузеппе ди Стефано (Риккардо) поет с обычным огнем - и с обычными небрежностями и слишком открытыми верхними нотами. Гобби
в очередной раз подтверждает свое право называться великолепным актером и образцовым партнером в дуэтах, но не лучшим исполнителем Верди.Завоеванные триумфы
В октябре 1956 года Каллас впервые выступила на сцене "Метрополитен Опера". Она пела Норму, Тоску и Лючию ди Ламмермур. Успех был средним, и если на основании записи "Лючии ди Ламмермур" от 8 декабря 1956 года можно сделать вывод об остальных спектаклях, вернее, о состоянии голоса, тс становится ясен уклончивый тон рецензий. Когда нервы натянуты как струна, голосовые связки начинают дрожать; эту запись стоит слушать лишь тем, кто испытывает особый интерес к теневой стороне певческой карьеры. В 1957 году появились студийные записи "Севильского цирюльника" Россини, ''Сомнамбулы" Беллини, "Турандот" Пуччини и "Манон Леско'', помимо того, "живые" записи "Анны Болейн" Доницетти, ''Ифигении в Тавриде" Глюка и вердиевского "Бала-маскарада" из "Ла Скала", "Сомнамбулы" из Эдинбурга и Кёльна и, наконец студийная запись "Медеи" Керубини, осуществленная компанией "Рикорди".
В сравнении с миланской постановкой, где дирижировал Бернстайн, студийная "Сомнамбула" звучит проще и скромнее. Ей не хватает драматического накала, свойственного как Каллас, так и Бернстайну. При всей безукоризненности ей недостает волшебства, к тому же безукоризненно поет одна лишь Каллас, вновь сплетающая сценический портрет из текста, музыкальной темы, фиоритур и неповторимых особенностей звучания. По меткому замечанию Ардойна, она умеет не просто сделать Розину кокеткой, а Амину робкой ланью, изменяя голос в зависимости от характера героини, а и показать разницу между представлениями той и другой о радости и счастье. Одним словом, ее пение — это анализ души.
Кёльнскую постановку "Сомнамбулы", представленную публике 4 июля 1957 года и приуроченную к открытию нового театра на Оффенбахплатц, Дэвид А.Лоу назвал одним из последних полностью удавшихся спектаклей с участием Каллас. По мнению Ардойна, такая удача оправдывает даже сомнительные в некоторых отношениях пиратские пластинки. Без берлинской "Лючии", кёльнской "Сомнамбулы", "Медеи" из Далласа портрет Каллас был бы неполным.
Существуют две точки зрения на кёльнский спектакль, в котором дирижировал Антонино Вотто. Одна из них принадлежит Лоу: "Голос Каллас в ранних записях "Сомнамбулы" принимал своеобразное стальное звучание, не подходившее к образу Амины. Зато в кёльнской постановке она подходит к высоким пассажам мягко, почти ласково. Благодаря этому фиоритуры скорее напоминают тонкое кружево, чем рваную кривую".
Против этого можно возразить, что студийные микрофоны Улавливают звук по-другому, нежели театральные, которые находятся гораздо дальше от певца. Студийные микрофоны предназначены для записи с близкого расстояния, и потому при таком способе записи гораздо четче проявляется звуковое ядро голоса. Но это всего лишь технический аргумент. Очевидно, что Каллас была вынуждена осторожнее подходить к высоким пассажам, что ей приходилось петь тише и мягче. Голос ее звучал более "тускло и шатко" (Скотт), чем в берлинской "Лючии". Этого не скрывает ни красиво исполненная кабале "Sovra il sen la man mi posa", ни уверенное высокое ми бемоль ее конце. Однако Каллас потому и Каллас, что умеет превратить слабости и недостатки в преимущества. Снижение вокальной мощности помогло ей сделать легато более плавным, а центр тяжести перенести с головоломных с технической точки зрени моментов на тихие и сдержанные, но оттого не менее выразительные. Таким образом, рисунок роли сделался более тонким и интимным, но нужно знать миланскую запись, чтобы увидеть в этом шаг вперед - прогресс за счет уменьшения возможностей
Революция в оперном мире 80-х годов прошлого столетия получившая название веризма, изгнала со сцены венценосных героинь. Мифологические персонажи оперы-сериа и королевы больше не интересовали публику, которая, приобщившись к делам управления государством, захотела увидеть на сцене людей своего круга. Однако в сюжетах многих больших опер (имеется в виду жанр, а не объем) политический конфликт является всего лишь внешней оболочкой, за которой скрывается частная (как правило, любовная) история. Доницеттиевский цикл "Королевы Тюдор" — "Анна Болейн", "Мария Стюарт" и "Роберт Деверэ" — в XX веке не шел ни в одном театре до 1956 года, когда в Бергамо праздновался юбилей композитора. В "Ла Скала" опера "Анна Болейн" не ставилась долгих 114 лет - до 1957 года; в этом спектакле заглавную партию пела Мария Каллас. В разделе дискографии книги "Опера в записи" Ричард Фэйрмен указывает на примечательное обстоятельство: вышеупомянутые оперы Доницетти, и прежде всего главные женские роли в них, не имеют "истории записей", в отличие от произведений Моцарта, Вагнера, Россини, Беллини и композиторов рубежа веков, увековеченных на грампластинках.