Чтение онлайн

Если абстрагироваться от искусствоведческого или цехового арго, то скульптурный багаж Леонида Сокова 1970–1980-х годов можно воспринимать как искусство реконтекстуализации советского опыта в рамках постмодернизма (см. ил. 18.1). Этот вариант реконтекстуализации получил название «соц-арт» (художественное явление, возникшее в Москве в 1972 году благодаря усилиям концептуальных художников Комара и Меламида и живописца Эрика Булатова). В начале 1970-х годов соц-артистский проект привлек внимание нескольких скульпторов, включая Сокова, Бориса Орлова и Александра Косолапова. На протяжении многих лет некоторые из этих художников живут на Западе,

продолжая (с беззаветным упрямством) уповать на легитимацию советской культурной идентичности по ту сторону геополитического шлагбаума, за пределами бывшего СССР. Урок, который они (бес)сознательно игнорируют, состоит в том, что при перемещении из российского контекста в западный упомянутая культурная идентичность чревата конфликтом, не поддающимся адекватной критериологической обработке. В текстах французского философа Ж.-Ф. Лиотара такого рода конфликт определяется как «распря» (diff erend).

Распря между соцреализмом и модернизмом визуально перефразирована в работе «Встреча двух скульптур» (Ленин и Джакометти), 1987. Соков, воспринимавший соцреализм как лубок, перенес эту «аллегорию прочтения» на классический модернизм. И если в случае Орлова «позирующей» ему моделью всегда было имперское сознание, то у Сокова та же ситуация принимает несколько иной оборот: геополитическая реальность, коллапсирующая в лишенную времени сказочную нарративность, трактуется им как фольклор, а имперские амбиции и пафосные жесты занижаются до уровня народного промысла. Похоже, что у многих выходцев из России не только подсознание, но и память структурирована как фольклор. Поэтому наши воспоминания обладают яркостью вымысла.

Заслуга Сокова112 в том, что, придав наглядность парадоксальному сходству между идеологиями – советской и американской, он продемонстрировал их скрытую карнавальность и даже лубочность. Пример: «Сталин и Мерилин [Монро]» (1989). По словам Ильи Кабакова (И.К.), «в период с конца 1970-х до начала 1990-х годов соковские вещи, изображавшие Ленина, Сталина, Хрущева и Брежнева, были вполне актуальными: их время еще продолжалось. Нередко эти персонажи предстают перед нами в виде когтистых зверей, которые как бы высовываются из-за горизонта: с одной стороны, дикое и смешное, с другой – вполне реальное в смысле угроз. Это двойное ощущение опасности и (одновременно) идиотизма – очень характерно для эпохи холодной войны.

В.А.-Т.: Получается, что в отрыве от привычного идеологического контекста идеология воспринимается как фольклор. Не означает ли это, что понятие фольклорности опосредовано взглядом извне? Пример – Соков, осознавший фольклорность идеологии за пределами ее контекста.

И.К.: Соков сейчас, как мне кажется, все больше и больше отталкивается от прошлого, придавая ему былинные, сказочные формы. Тем более что оно и так, само по себе, безнадежно мифологизировано.

В.А.-Т.: Это так еще и потому, что настоящей истории и правдивой документации событий, связанных с жизнью страны, ее граждан и ее властителей, никогда не было. Был только миф. Вся Россия – это фольклор. Вот почему представителей советской художественной интеллигенции следует считать народными умельцами, хотя многим из них казалось, будто они занимались «высоким искусством». Клиническая ситуация. В этом смысле Соков единственный нормальный русский художник113.

Беззаветное упрямство, о котором шла речь до этого, само по себе искусство, но, что не менее важно, оно предохраняло и продолжает предохранять Сокова и его коллег от возможности быть интегрированным в индустрию культуры – социалистическую (в СССР) и капиталистическую (на Западе). Потому что, как только подобное интегрирование происходит, искусство превращается в свое собственное надгробие. Соответственно, музеи и sculpture gardens (скульптурные

оазисы на музейных газонах) можно сравнить с Элизиумом, заселенным тенями умерших. В этом смысле название главной соковской инсталляции «Тени скульптур XX века» (2001) говорит само за себя.

Работы, включенные в инсталляцию, – реплики наиболее известных трехмерных объектов, входящих в пантеон модернистской скульптуры. Это одновременно Элизиум и демонстрационная ниша. Все здесь объято смертью, за исключением теней, оживающих благодаря световым эффектам. Они, эти блики (блики «погребальные тающих свечей»), создают ощущение карнавальности, в результате чего вопрос «почему некоторые из реплик меньше или больше других?» теряет релевантность. Причудливая игра теней позволяет зрителю чувствовать себя Орфеем, посетившим загробный мир.

«Не постмодернизм ли это?» – не доумевает зритель, размышляя о превратностях примирения «интернационального стиля» и социалистического реализма (авангарда и китча, в терминологии Клемента Гринберга). Так или иначе, «Тени скульптур XX века» представляют собой подобие Страшного суда – столпотворение уменьшенных копий модернистской классики, «павшей ниц» перед исполинской фигурой Сталина114. Впрочем, умиротворенность вождя убежда ет, что это не суд, а карнавал. Карнавал как «примирение» и как констатация смерти утопического по обе стороны барри кад. Помимо того, что поздний соц-арт – это крик вопиющего в пустыне, он напоми нает непонятно кому адресованную петицию с просьбой включить советский культурный архив (уви денный глазами оппозиционной интеллигенции) в историю западного искусства XX века.

На протяжении многих лет Соков развлекал гостей мастерством имитации, пародируя общих знакомых. Таких, например, как Игорь Макаревич, который в свою очередь столь же искусно пародировал Сокова. Жаль, не нашлось сцены для их совместного выступления. «Принцип реальности» (Realit"atsprinzip у Фрейда) можно трактовать по-разному, и в том числе как шанс увидеть себя в исполнении другого. Если круг общения когда-нибудь распадется115, Соков и Макаревич восполнят этот пробел. Имитация спасет мир.

Заканчивая, приведу высказывание Сокова, записанное на пленку в 1995 году: «Будучи продуктом своей эпохи, я воплотил ее всю, без остатка»116.

112

В 1980-х годах выставочная карьера Леонида Сокова, Алексанра Косолапова и ряда других художников была непосредственно связана с кураторскими проектами Маргариты Тупицыной. Опека над Соковым продолжалась до 2002 года.

113

A Conversation Between Victor Tupitsyn and Ilya Kabakov on Leonid Sokov // Leonid Sokov. Th e State Russian Museum. Palace Editions, 2001.

114

Фигура Сталина была частью той же самой инсталляции Сокова на выставке «Damaged Utopia», которую курировала Маргарита Мастеркова-Тупицына в Мюнхене (1995). На биеннале в Венеции Соков обошелся без Сталина.

115

Дефицит критической функции превращает круг общения в галлюциноз с поручнями из красного бархата.

116

Виктор Агамов-Тупицын. Беседа с Леонидом Соковым // Другое искусства. М.: Ad Marginem, 1997.

С Хвостом (Алешей Хвостенко) я впервые столкнулся в Питере в 1965 году. Мы пили водку в продолговатой комнате, где он жил, офлажкованный соседями, покуривая дурь, поигрывая на замысловатой дудке и пописывая стихи. «Человек человеку волк, лиса и медведь», – меланхолически поговаривал Хвост, выпуская из флажолета кольца сладковатого дыма, когда соседи с особым озорством начинали барабанить в стену. Говорят, в Азии, на тамошних базарах, удавалось ему извлекать приятные звуки из всех старинных флейт и свистков, чем заслужил он репутацию дервиша.