Чтение онлайн

Хотя в трактате Альберти мы не найдем формального анализа композиционных структур и там ни слова не сказано о проблеме целостности, тем не менее общее содержание его работы свидетельствует о ясном представлении человека эпохи Возрождения, что художественная целостность немыслима без изобразительного решения проблемы Вечности. Возможно, поэтому Альберти предлагал, создавая картину, начинать с организации общего, а не частного. Ведь от живописца никогда не должна была ускользать главная задача: показ Вечности как формы бытия.

Вечность, вынесеная «за скобки» научного познания, вполне зримо оставалась в образах художественных произведений мастеров кватроченто.

Наиболее распространено мнение, что Возрождение

продолжает идеи Античности. Конечно, для этого есть очень много оснований, однако следует сказать, что Возрождение по своему существу отстоит от Античности значительно дальше, чем Средневековье [54].

Богословам и ученым Средневековья удалось на протяжении тысячелетия сохранить идеи Античности, и прежде всего главную из них – естественную гармонию человека и природы. Для Античности, так же как и для Средневековья, характерна основная общая тенденция поиска изначально данной, но некогда утерянной гармонии. Мышление людей Античности и Средневековья было направлено на обоснование самой возможности такой гармонии. Наука и искусство, философия и поэзия обеих эпох – это культура поиска гармонии, жизни человека в согласии с природой[3].

Идеи Средневековья развили античную посылку, углубили, трансформировали ее, переложили на новую религиозную основу и, в конце концов, выхолостили до такой степени, что полностью перенесли возможность гармонии человека и среды на нетварную природу. Такое миропонимание уже не было характерно ни для Греции, ни для Рима. Лишь после смерти, в потустороннем мире, пребывая в Вечности, душе обещалось желанное успокоение в нетварном мире; в земной природе гармонии нет – к такому финалу пришла богословская мысль к периоду высокой готики. Неудивительно, что смирение так и не наступило. Человеческий интеллект восстал против отрицания счастья на Земле. Оптимизм древних требовал своего возрождения.

Вообще говоря, само деление на тварную и нетварную природу для Античности не было характерно, или, вернее, не имело такого определяющего, жесткого значения. Боги постоянно пребывали среди людей и поэтому, живя в гармонии с окружающей природой, человек должен был жить в гармонии и с богами. При этом ни о каком преобразовании, моделировании Природы и Космоса речи не было. К примеру, для философов афинской школы их учения были не способом конструирования мира для дальнейшего его изменения, а способом достижения прежде всего собственной гармонии с окружением и обучением других достижению того же самого [55]. Эта же тенденция была продолжена в Средние века.

Таким образом, люди Средневековья стали непосредственными преемниками миропонимания Античности, которое в трансформированном, почти до неузнаваемости преображенном виде они донесли до времен Возрождения.

Начиная с поздней готики и Кватроченто, происходит коренной перелом именно в представлениях об отношении человека и природы. Стремление к достижению «пассивной» гармонии, которую нужно заслужить праведным образом жизни, приводящим к просветлению, сменилось «ориентацией вовне». Личностная интравертированность, употребляя терминологию К. Юнга, как философская позиция меняется на экстраверсию. Происходит жесткое разделение тварного и нетварного миров. Образно говоря, линия горизонта, появившаяся в картинах художников кватроченто, как бы символизировала собой новое миропредставление. В окружающем, тварном мире нужно было не столько приспосабливаться, сколько приспосабливать его для себя.

Конечно, эта тенденция не была столь радикальной, как в XX столетия. Тогда природу стремились активно освоить, а не кардинально изменить. Но то, что мы наблюдаем в наше время, – логическое продолжение именно идей Возрождения, а не Античности и Средневековья.

Отсюда – появление совершенно иного отношения к проблеме целостности. Голографичность заменяется иерархичностью, потому что потребность

строить модели рождает метод поэтапного конструирования: от основного к частному, от главного к второстепенному. Возникает необходимость подчинения деталей целому, наступает эпоха конструкций, к которым начинают относить и картину с ее «конструктивной» композицией.

Новый подход к целому требует постоянного разрешения противоречий, которые возникают между отдельными частями. Противоречия, контрасты осмысливаются как художественно-философские категории. Наиболее четко эти мысли сформулированы у Леонардо да Винчи. Он писал: «Я говорю также, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, старый с молодым, сильный со слабым, и так следует разнообразить, насколько это только возможно и как можно ближе (одно от другого)» [56].

Не имея возможности избежать противоречивости, контрастности, мыслители Возрождения начинают использовать конфликт в качестве средства выражения смысла [57]. Важно понимать, что единство мыслится как иерархическое, с разной степенью значимости и устойчивости отдельных элементов по отношению к сущности целого.

Как видим, мировоззренческие концепции Возрождения, сильно отличаясь от Античности и Средневековья, в то же время продолжают диалектические идеи предшествующих эпох. Возникают (правда, пока еще на образно-художественном уровне, в рамках живописно-композиционных построений) представления о единстве противоположностей, об их взаимоопределении[4].

С первых же шагов мыслителям Кватроченто и Высокого Возрождения удалось, правда, во многом еще на интуитивном уровне художественного образа, смоделировать представление о тварной природе как иерархической системе, в которой человек, занимая место активной части, с п о с о б е н п р о д в и г а т ь с я к сущностному центру.

Разумеется, что все это отразилось и на внешних сторонах создания художественного образа и картины.

Если, образно говоря, в период Средневековья плоскость картины представляла собой призму, в которой преломлялся Божественный свет, то теперь плоскость стала стеклом, через которое природу можно было увидеть такой, «какая она есть», приложив к этому свое собственное старание, анализируя, сопоставляя, познавая [59].

Итальянские мастера Возрождения стали последовательно решать задачу воспроизведения на плоскости предметов в том виде, в каком они воспринимаются наблюдателем с определенной точки зрения.

Хорошо известно довольно много изображений художников, рисующих через сетку. Трудно сказать, был ли на самом деле этот абсолютно механический способ перенесения на плоскость увиденного изображения, но он в принципе полностью отражал концепцию художественного взгляда на природу. Иллюзия трехмерного пространства стала главной, определяющей изобразительной задачей. Теория перспективы была тщательно, научно разработана и непреложно применялась.

«На основании теоретических работ эпохи и творчества мастеров можно утверждать, что композиция картины стала отныне складываться из трех составных частей», – пишет Алпатов [60].

Первая из них заключалась в решении предметов в трехмерном пространстве и расположении их в нем. «Пространственные схемы» Ренессанса могли быть легко переведены в план из-за математической точности применения законов перспективы.

Вторая задача непосредственно связана с первой – это ритмическая организация плоскости. По мнению М. Алпатова, художники никогда не рассматривали проекцию предметов на плоскость как нечто произвольное и случайное, но прилагали все усилия к тому, чтобы изображенные в картине предметы приобрели характер легко улавливаемых глазом, ясных по своим формам очертаний [61].