Чтение онлайн

На этих субботах в общении с представителями новейшего течения в искусстве воспитывала Вера Федоровна свое новое художественное вероучение.

В зале неизменно царили цветы, торжественность и празднично приподнятое настроение. Гостей встречал, как молодой хозяин, Всеволод Эмильевич Мейерхольд, новый режиссер театра Комиссаржевской.

Воспитанник Филармонического училища по классу Вл. И. Немировича-Данченко, Мейерхольд четыре сезона прослужил в Художественном театре, сыграв там Треплева в «Чайке», Грозного «В смерти Иоанна Грозного», Шуйского в «Царе Федоре» — всего 18 ролей. Покинув в 1902 году Художественный театр, он основал вместе с актером А. С. Кошеваровым новое дело в провинции. Условия провинции требовали большого

Станиславского в Художественном театре и Ленского в Малом. Но уже в это время Мейерхольд «…начал, хотя и ощупью, пробовать новые методы инсценировки», — отмечает Н. Волков, биограф Мейерхольда. Мейерхольд ставит драмы Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Пшибышевского.

Считая, что в провинции ему не осуществить свою идею создания нового театра, Мейерхольд возвратился в Москву. К этому времени Станиславский, не удовлетворенный постановками Художественного театра, приходит к мысли создать новый театр, который должен вырасти из студии. Станиславский решил помогать Мейерхольду. Поиски нового, как полагал Станиславский, должны вестись в лаборатории, чтобы не выбить из колеи театр со «строго рассчитанным бюджетом».

Русский театр всегда стремился прежде всего быть учителем общества. От этой важной миссии театра Станиславский не отказывался. Но он считал, что современная техника драматического искусства неудовлетворительна, что для новой, современной драмы нужны и новые исполнительские приемы.

В 1904 году Художественный театр показал пьесу Метерлинка «Слепые». Зрители спектакль не приняли. Но для Станиславского главное было не в том, что спектакль провалился. Постановка эта как бы подвела черту, с особой ясностью показала, что «театр зашел в тупик», — так пишет сам Станиславский. «…Новых путей не было, а старые разрушались» — вот проблема, перед которой стоял режиссер самого нового и прогрессивного театра России. Мириться с поражением Станиславский не хотел, бездействовать не умел. По мысли Станиславского, театр-студия и призван был ответить на вопрос, каким должен быть путь нового театра.

«Credo новой студии, — пишет Станиславский, — сводилось к тому, что… настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, видениях. Вот это душевное состояние и надо передать сценически, подобно тому как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления — в музыке, а новые поэты — в стихах (курсив мой. — В. Н.).

Мейерхольд и переносил все новшества живописи, музыки, поэзии на сцену, думая, что туманным общим настроением он покорит зрителя.

Работая в театре-студии с художниками над декорациями к пьесе Метерлинка «Смерть Тентажиля», Мейерхольд, как отмечает его биограф, «остро почувствовал, что проблема нового театра не есть только проблема нового актера и нового автора, но она есть также и проблема сценического пространства, нового оформления места действия». Однако если с художниками «нового направления» — Н. Н. Сапуновым и С. Ю. Судейкиным — Мейерхольд быстро нашел общий язык, то с актерами договориться оказалось гораздо труднее. Ученики реалистической школы, молодые актеры, естественно, внутренне сопротивлялись требованию Мейерхольда «произносить слова текста холодно, с ясной чеканкой, без «тремоло» — вибрирования.

— Звук голоса должен иметь опору, — учил Мейерхольд актеров. — Темперамент следует подчинять форме. Вырабатывайте в себе ритм языка и ритм движений. Только овладев этим ритмом, можно завязывать темперамент.

Я убежден в том, — говорил он актерам, — что истина людских взаимоотношений определяется не словами, а жестами,

Не по словам, а по движениям зритель должен определить, кем являются друг для друга каждый из действующих лиц. А потому — пластика, пластика и еще раз пластика.

Заучив условные жесты, молодые актеры, не владевшие еще сложной актерской техникой, в интонациях не умели отойти от реалистического, правдивого разговора и все страсти, волнения, горе передавали так, как это сделал бы каждый в обычной житейской обстановке.

Да и декорации оказались, как выяснилось на последней репетиции, не до конца выраженными в условной форме, в подробностях они оставались реалистичными.

Станиславский искал новые формы искусства. Но то, что он увидел на генеральной репетиции в студии, смутило его: «Еще раз я убедился в том, что между мечтаниями режиссера и выполнением их — большое расстояние и что театр — прежде всего для актера и без него существовать не может, что новому искусству нужны новые актеры, с совершенно новой техникой».

Станиславский и Мейерхольд разошлись, студия перестала существовать.

Бывая в Москве редко, зная только со слов друзей и знакомых о студии Мейерхольда, прислушиваясь к разговорам о том, что Мейерхольд весь в поисках новых путей в искусстве, Вера Федоровна искала встреч с молодым постановщиком.

Сообщая о своем намерении пригласить Мейерхольда режиссером, Вера Федоровна писала Бравичу:

«Пока скажу только одно, что беседа наша (я, Мейерхольд и П. М. Ярцев) произвела на меня самое отрадное впечатление. В первый раз со времени существования нашего театра я не чувствую себя, думая о деле (да, в сущности, и вообще, потому что, кроме дела, у меня ничего и нет), рыбой на песке. Это ощущение родилось в вечер генеральной репетиции «Уриэля Акосты» и не сознанное мной жило в тайнике души, мешая душе не только творить, но даже дышать, как ей надо, чтобы жить».

Казимир Викентьевич отвечал от лица дирекции согласием на режиссуру Мейерхольда и теперь спокойными, умными глазами наблюдал все, что происходило на репетициях и на субботах, в квартире на Английском проспекте.

Вера Федоровна собрала на свои субботы всех, кого волновала идея нового театра, и — вся слух и внимание, — ждала от поэтов и художников помощи своему делу. Прекрасно рисует Комиссаржевскую этих дней тогда еще только начинающий поэт и критик Сергей Городецкий. Приятель Блока и Белого, свой человек в кружке символистов, группировавшемся вокруг В. Иванова, Городецкий постоянно бывал на субботах театра Комиссаржевской.

«Весь ее облик в те дни был трагичен. Смятенная психическая красота, которую давало ее лицо со сцены, обнажала в натуре сожженное гримом и болезнями серое лицо с вопрошающими и ждущими врубелевскими глазами».

Поэты и художники, заполнявшие субботние вечера, говорили о вечном духе, о бессмертии красоты, об искусстве «по ту сторону добра и зла». Они даже не говорили, а вещали, как древние прорицатели или библейские пророки.

Вот, по воспоминанию М. А. Кузьмина, Федор Сологуб, невысокий полный человек, большеносый, лысый, полулежа на диване в глубине зала, читает свою трагедию «Для мудрых пчел». Вокруг его ложа стоят камелии в деревянных кадушках. По сторонам темные полотна кулис, освещенные голубыми фонарями. Слушатели, как бы отрешенные от всего земного, молча и недвижно внимают медлительному голосу:

— «Любезная царица наша Альцеста, мольбы бессонных ночей твоих услышаны богами, вернется цветущее, радостное здоровье супруга твоего, царя Адмета…»

Может быть, в это время и мелькало у кого-нибудь озорное желание, подобно мальчику из андерсеновской сказки, крикнуть: «А король-то голый!», но в зале стояла мертвая тишина.

И только несколько запоздавший к началу поэт М. А. Кузьмин, остановившись в дверях, здоровается с С. Ю. Судейкиным, художником-декоратором, и шепотом нарушает тишину.