Чтение онлайн

М.Б.: В эссе «Честер Гулд против Роя Лихтенштейна», написанном в 1976 году для Художественного музея округа Лос-Анджелес, вы приходите к любопытному заключению, что коммерческое художественное ремесло может быть более утонченным, чем работа тех, кто занимается чистым искусством, когда в ее основе лежат тот же предмет и та же техника.

Т.В.: Да, в этом состояла одна из основных идей «Раскрашенного слова». Из-за этого я получил самые грубые и злые отзывы, которые мне когда-либо приходилось слышать в свой адрес. Под миром искусства я подразумевал три тысячи художников в Америке и десять тысяч в мире. Из тех, что в Америке, только триста из трех тысяч не живут в Нью-Йорке и его окрестностях. И те, что живут в Нью-Йорке, выступают в качестве законодателей в искусстве. Иными словами, художники, стремящиеся к престижу, должны рисовать иллюстрации, комиксы и расписывать банки из-под бриолина так, будто они найдены на острове Пасхи. Вроде никто в точности не знает, как эти сосуды туда попали, но они поистине любопытны: возможно, они являются объектами религиозного культа. И на них начинают смотреть, как на первозданную материю. Что касается героя эссе, которое вы упомянули, иллюстратор Честер Гулд, создавший Дика Трейси, был очень искушенным художником. Он понимал ограничения графического процесса печати комиксов. Посмотрите на игру света и тени в комиксах о Дике Трейси – это просто великолепно! Насколько мне известно, такого

никто раньше не создавал. Были и свои цветовые находки: Дик Трейси, к примеру, носил желтую шляпу, чего никто обычно не делает! Как такое можно считать примитивным? У Гулда куда больше таланта, чем у Роя Лихтенштейна. Мне очень нравится фраза из пьесы Томаса Стоппарда «Художник, спускающийся по лестнице» (Artist Descending a Staircase, 1988), которую произносит один из персонажей: «Воображение без способностей – особенность современного искусства». И мне кажется, что в общем-то так и есть. Например, какой-нибудь Де Кунинг не мог бы нарисовать кошку на заборе, но считался настоящим гением, потому что писал, как ребенок – совсем маленький ребенок, я бы сказал.

М.Б.: В эссе «Лютер на Коламбас-Сёркл» (The Luther of Columbus Circle, 1964) вы описываете Галерею современного искусства, созданную мультимиллионером Дж. Хантингтоном Хартфордом II, чтобы возродить традицию предметного изобразительного искусства. Вы симпатизируете его взглядам?

Т.В.: Между прочим, я совсем недавно серьезно занимался делами этой галереи. Похоже, что Галерею современного искусства, построенную Хартфордом на Коламбас-Сёркл, 2, собираются снести. Я примкнул к Гидеоновой Армии, которая пыталась ее спасти, но нам это не удалось – галерея все-таки будет снесена. Музей, основанный Хартфордом в 1960 году, просуществовал всего пять лет. Хартфорд был настолько богат и так далек от всего, что просто не имел понятия, как использовать деловые связи и тому подобное. Он никогда не привлекал спонсоров для совместной поддержки музея. Так что после пяти лет существования галереи он просто больше не мог себе ее позволить. Кстати, Хартфорд до сих пор жив, и я разговаривал с ним два месяца назад. Ему девяносто четыре года, и проживает он на Багамах. Чувствует себя неважно, но он все еще с нами и волнуется о положении дел. В любом случае, я всегда считал здание его галереи шагом вперед в современной архитектуре. Его архитектор, Эдвард Дарелл Стоун, был самым известным современным американским архитектором в 1920–1930-е годы. Он построил первый на восточном побережье дом в интернациональном стиле [19] – он был ортодоксальным модернистом. Однако после Второй мировой войны опомнился: подождите, архитектура должна следовать антибуржуазным принципам и принадлежать трудящимся. А значит, не надо использовать дорогие материалы вроде мрамора и уж, конечно же, в отделке интерьеров не нужен орех или черное дерево. Ведь это все предметы буржуазной роскоши. Даже ковры и кресла буржуазны! Они слишком мягкие! И вот начинают появляться эти практически не применимые в быту предметы мебели, вроде кресла «Барселона» (Миса ван дер Роэ). И Стоун вопрошает: куда же делась антибуржуазность? Мы воздвигаем памятники капитализму посреди Нью-Йорка! Куда мы катимся! И он проектирует здание галереи Хартфорда без малейшей тени внешнего декора. Вогнутая линия фасада по всей длине – здания подобной формы никогда раньше не строились. Облицованный белым мрамором дом напоминает огромную современную скульптуру. Интерьер выполнен из черного дерева и ореха, его украшают красные с золотом ковры и множество удобных легких кресел. Архитектор хотел создать атмосферу частного дома преуспевающего человека. И, мне кажется, для современного стиля это большой шаг вперед. Конечно же, он выдержал невероятное количество насмешек: ведь здание не вписывалось в ортодоксальный интернациональный стиль. В любом случае, Хартфорд, пусть и не гений, но во многих отношениях шел впереди своего времени. Сегодня в США все студенты-художники занимаются реалистической живописью. Абстрактный экспрессионизм да и абстрактное искусство в целом не популярны среди молодых живописцев, которые хотят добиться известности. Наконец цель музея Хартфорда кажется достижимой, ведь он как раз и пытался сказать: «Да, современное искусство существует, но, если оно не является предметным, это просто обои!» Что, на мой взгляд, как нельзя лучше описывает беспредметную живопись.

М.Б.: В конце вашего последнего романа «Я, Шарлотта Симмонс» возникает предположение, что Шарлотта, которая забросила учебу из-за желания быть популярной среди студентов и увязла в трясине вечеринок, уже неисправима. Правильно ли мне показалось?

Т.В.: Мне виделось три возможных финала книги, но на самом деле я закончил ее наихудшим для героини образом. В одном из вариантов Шарлотта становилась вечно пьяной шлюхой, что называется «падшей женщиной». В другом она внезапно осознавала свою ошибку и основывала в кампусе движение помощи таким же заблудшим студентам. А в последнем варианте она поддавалась давлению социальных стереотипов, и для меня это был наихудший конец. Уж, по крайней мере, если бы Шарлотта стала падшей женщиной, то служила бы отрицательным примером для других. Но оказывается, ее устраивает роль подружки атлета, хотя и спорт ей не нравится, и юношу она не любит. Зато это дает ей статус.

М.Б.: По-моему, в ваших произведениях преобладает мрачный взгляд на вещи. Кажется, Александр Поуп в конце своей «Дунсиады» (1728) увидел «вселенскую тьму», погребающую под собой все. У вас возникает чувство отчаяния при взгляде на современное общество?

Т.В.: Да нет, ни капли. Когда я написал «Костры тщеславия», мне говорили, что я выступаю против алчности и политико-финансовой коррупции Нью-Йорка. А я-то, на самом деле, восхищался людьми, о которых писал: «Только взгляните на этого парня! Надо же, как он живет! Боже! Просто потрясающе!»

М.Б.: Как вы считаете, был ли когда-нибудь в Америке значительный подъем политического права?

Т.В.: Не думаю, что был какой-либо подъем – ни американского права, ни американского лева, взглянем правде в глаза. Американское правительство представляется мне настолько стабильным, что напоминает поезд на рельсах. Слева и справа люди кричат на него, а поезд все едет и едет. И ему нет надобности куда-либо сворачивать. Я очень хорошо помню, что, когда Рональд Рейган стал президентом, он решил избавиться от министерства образования и сократить правительство до размеров войск специального назначения в армии. И ничего ему не удалось. Точно так же Билл Клинтон собирался ввести государственное здравоохранение, как в Великобритании. И ему тоже ничего не удалось. А поезд все уходил вдаль. Наверное, даже к лучшему, что в Америке только две политические партии, ведь так удобно: система сдержек и противовесов. Даже в 1960-е, когда радикальное движение и впрямь существовало, оно ничем не угрожало существующему положению дел. Это было в большей мере театральное представление, устроенное теми, кто не хотел служить в армии. И в один прекрасный день все вдруг закончилось. Осенью 1970 года стало

ясно, что призыв больше не нужен, и все радикальное движение исчерпало себя. А поезд все шел и шел.

Freize, № 10, август 2006Перевод Юлии Смирновой

Майкл Брейсвелл: Когда вы читали курс лекций по изобразительному искусству в Ньюкаслском университете в середине 1960-х, вашим наставником был Ричард Гамильтон. Что вы почерпнули у него?

Брайан Ферри: Думаю, в его работе меня вдохновляла широта кругозора. Складывается впечатление, что некоторые художники всю свою карьеру совершенствуют какое-то одно направление. Творчество же Гамильтона куда многообразнее, и во всем чувствуется интеллектуальное движение вперед. Некоторые считают его работы бездушными, но мне они такими не кажутся. Больше всего мне нравятся его картины, полные роскоши и чувственности, воспевающие объект изображения.

На мой взгляд, для начинающего художника, жадно познающего мир искусства, и различные периоды его истории и стили, очень здорово неожиданно столкнуться с кем-то вроде Ричарда, который выглядел невероятно современным. Было просто фантастикой обнаружить картины, вдохновленные формой современного автомобиля или изображением Мэрилин Монро. Казалось, это так свежо, так в духе нашего времени. При этом картины Гамильтона очень искусно написаны. Он был хорошим рисовальщиком и прилагал немало усилий для достижения желаемого, а значит, серьезно подходил к своему творчеству. Как раз то, что мне нравится. Нечто подобное я испытывал в отношении Джаспера Джонса. Более небрежные представители поп-арта не могли впечатлить меня насколько. То, что я узнал о Гамильтоне, прочитав его работу «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? 1956), очень взволновало меня. Когда я пытаюсь анализировать собственные песни, я вижу, что некоторые из наиболее ранних очень напоминают коллажи, в одну и ту же композицию я привносил элементы разных стилей – по крайней мере старался.

М.Б.: Были ли названия вашего альбома «Обнаженная невеста» (The Bride Stripped Bare, 1978) и песни «Это – завтра» (This is Tomorrow, 1977) данью Гамильтону?

Б.Ф.: Вы правы. Кроме того, «Обнаженная невеста» – это еще и дань Марселю Дюшану [21] . Помню, как читал о выставке «Это – завтра» (This is Tomorrow) в лондонской галерее Уайтчепел в 1956 году, и вдруг подумал: «Какое хорошее название для песни!» К сожалению, сама песня не очень соответствовала названию, но идея была именно такая. В случае «Обнаженной невесты» это на самом деле был выпендреж. Мне показалось, что название великолепно: особенно оно заинтересует массового слушателя, и в результате он сможет узнать об истоках этой фразы и открыть для себя много интересного.

Когда делал собственные версии чужих песен, мне казалось, я ставлю на них свою печать или подпись. Хотя создание версий существующих песен было лишь моим хобби – точно так же, как Дюшану его реди-мейды представлялись чем-то второстепенным, однако он прославился благодаря им. Кавер-версии позволяют вам не растерять навыки, пока в голову не придет свежая идея для собственной песни.

М.Б.: Какими были ваши картины в пору студенчества?

Б.Ф.: Они были каждый год разными… (Смеется.) Когда я только собирался поступать в университет, то, помнится, писал целые серии картин а-ля Фрэнсис Бэкон: орущие головы и тому подобное. Позже у меня были серии разноцветных холстов в манере Морриса Льюиса, который мне так же нравился. И, конечно же, не обошлось без периода Ричарда Гамильтона. Другие мои работы не заслуживают внимания. Я так и не нашел свое место в живописи, я просто любил писать картины. Еще в университете я занялся музыкой, так что учеба не настолько увлекала меня, как могла бы или как должна была увлекать. Наверное, я не был предан живописи всем сердцем, хотя вначале очень ее любил. Однако музыка для меня была очень сильным наркотиком, и мне становилось все яснее, что хочется заниматься именно ею, хотя точно я это понял уже после окончания университета. В общем, все четыре года в Нью-Касле я с огромным удовольствием пачкал холсты.

М.Б.: Когда в 1972 году образовалась группа Roxy Music, казалось, и звучание, и имидж уже окончательно сформировались. У вас как у создателя группы было определенное видение ее будущего?

Б.Ф.: Честно говоря, нет, хотя мне хотелось, чтобы ее стиль был очень эклектичным, а музыка – наполнена эмоциями, каковой она для меня и являлась, хотя некоторые не считали ее эмоциональной. Хотелось привлечь в нее элементы разных жанров, которые мне нравились, и это было очень заметно. Мои интересы простирались от экспериментальной музыки вроде Джона Кейджа до различных течений американской музыки, в особенности афроамериканской: блюза Leadbelly, R’n’B, поп-музыки из Детройта и Мотауна, а также великолепных, на мой взгляд, музыкантов, записывавшихся на Stax. Кроме того, на меня повлиял джаз, и, пожалуй, первые концерты, на которые я ходил, были джазовыми. Я был поклонником Чарли Паркера, Билли Холлидэй и всех великих джазменов. Еще в детстве, годам к десяти-двенадцати, переслушал невероятное количество музыки различных стилей – именно тогда началась моя одержимость ею. Я также много читал о музыке, потому что работал разносчиком газет – музыкальных еженедельников, посвященных джазу и блюзу.

Но от большинства музыкантов, на которых повлиял блюз, таких как Ван Моррисон или Эрик Клэптон из моего поколения, меня отличает то, что меня интересовали и Фред Астер, и Джин Келли, и вообще «белая» американская музыка того периода – Пэн Элли, Коул Портер – великие музыканты, более близкие к европейской культуре. От их музыки веяло скорее венскими мостовыми, чем хлопковыми плантациями. Вместе с еврейскими эмигрантами из Австрии, Германии и других европейских стран в 1930-е годы в Нью-Йорк перекочевало и много волшебной музыки. Не надо забывать и о бродвейском звучании, как его иногда называют. Мне оно тоже нравилось. У меня в голове все время крутилась музыка, и, когда я сам начал писать песни, все эти замысловатые влияния переплелись. Слово «коллаж» напрашивается само собой: я взял по крупице отовсюду и постарался создать из этого собственный материал.