Чтение онлайн

Ошеломив нас симфоническим переизбытком жизненных звучаний, автор безраздельно владеет нашим сознанием и заставляет нашу мысль, отказавшись от обычного читательского "противостояния" тексту, двигаться по предуказанным авторской волей орбитам.

Роман воспринимается как музыка – не как литература. Он действительно полон симфонизма. И это – несмотря на свойственную ему высокую точность словесного рисунка. Нелегко было бы подсчитать всех выведенных там лиц: каждая страница буквально кишит ими. Но ни одно не промелькнет перед нами вскользь обозначенной тенью. Каждое получает исчерпывающую и действенную характеристику, каждое дано в наиболее содержательном ракурсе, самое незначительное необходимо для понимания целого, так как не введено извне, а выросло из него. Страницы романа испещрены этими как бы беглыми, но в действительности тщательно выписанными миниатюрами. И они не только не теснят друг друга, не создают толчеи, но все точно знают свое место, как каждое маленькое стеклышко знает свое место в огромном мозаичном панно. Поначалу изумляешься этому искусству, умеющему сочетать ораториальный симфонизм целого с мельчайшей подробностью тонкой миниатюры. Но вскоре изумление уступает место пониманию; здесь все: и крупное, и мелкое, все эти великие люди и малые людишки, эти знаменитые лица и безвестные,

а подчас и вовсе темные личности – равно неотделимые, а потому и равно значительные частицы эпохи, плоть от плоти и кость ее, – эпохи, понятой органически, на основе единого начала, проникающего не только все члены организма, но и все молекулы его, от великого противоборца Микеланджело или гениального соглядатая и таинника природы Леонардо, запечатлевших свои победы, до какой-нибудь полубезумной старухи-колдуньи, тоже по-своему противоборствующей и постигающей, но терпящей полное крушение, обезличенной и раздавленной. Столь неравные перед лицом грядущих столетий, все они равны здесь, как участники великой исторической драмы, драмы высвобождения общественных сил, высвобождения личности из пут распадающегося общественного целого, драмы неистовых самопоисков нового человека, раскрывающегося и в ничтожестве, и в величии, и в зверстве, и в добре. Безоглядно устремленная к самостоятельному совершенству недостаточность, жаждущая независимой полноты ограниченность – в этом противоречии смысл всех, больших и малых, драм, изображаемых в романе. И в этом смысл драмы эпохи в целом.

XIII

Но как же так? Ну – недостаточна и ограниченна полубезумная старая колдунья Лаверна и подобные ей бесчисленные жалкие твари, считавшие себя людьми, но безжалостно лишенные этого звания эпохой. Недостаточен и ограничен Савонарола, жаждущий влить новое вино в старые мехи. Недостаточен и ограничен Чезаре Борджа, претендующий на роль властителя нового времени, но неспособный вложить в толкование этой роли никаких новых идей, которые отличали бы его от прежних и современных ему тиранов. В силу того же противоречия между порывом к новому и недостаточностью средств для его осуществления или хотя бы полноценного и всестороннего понимания не выдержали исторического экзамена ни Лоренцо Медичи со своей Платоновой академией, ни Макиавелли со своим "Князем", вышедший сеять не в пору.

Пусть все эти и им подобные явления – от мала до велика – ограниченны и противоречивы в силу резкого несоответствия между их жаждой самоутверждения и средствами для этого, предоставленными им эпохой. Но можно ли говорить о недостаточности и ограниченности мировых гениев, подаривших человечеству совершеннейшие шедевры искусства? Разве здесь предельная, полная, сверхдостаточная осуществленность не самоочевидна?

Шедевры, которыми любуются и никогда не перестанут любоваться поколения, насыщая ими свой внутренний мир, как хлебом насущным, – сами есть результат борения, которое создатель их вел с самим собой, со своим временем и с другими творцами, ему современными, предлагавшими свои пути и способы решения тех же исторических проблем. Обращенные лучезарными ликами в грядущее, эти шедевры темными корнями своими погружены глубоко в историческую почву. Борения, их породившие, проходят в непрерывных притяжениях-отталкиваниях, испытываемых гением по отношению к самому себе, за осуществление своего замысла (пресловутые "муки слова" – см. приведенный нами отрывок об осмотре камня), по отношению к своей эпохе (см. цитированный нами отзыв Микеланджело о его времени), от которой художник хочет бежать, но, конечно, никуда не скроется; наконец, по отношению к своим современникам – соперникам по творчеству.

Эти борения кроются за всяким шедевром, или, вернее, внутри него. И чем содержательней, переломней, революционней эпоха, тем более напряженные борения ведут к созданию данного шедевра. В муках нет ничего прекрасного. Но прекрасное рождается только в муках. Это и есть темные корни лучезарного цветка. Огромное достоинство романа Шульца в том, что он показал эту неразрывную связь "камня" (понимая под "камнем" не только материал творчества, но и весь противостоящий художнику объект в целом) и "боли" со всей возможной выразительностью и глубиной. Мы видим не только творческие муки Микеланджело, но и его сложные отношения с эпохой, от которой он то хочет бежать, то бросается в самую гущу ее, как строитель, а то и каменотес, то, уйдя в себя, преодолевает ее гигантским творческим усилием, воплощая вырванные у нее же откровения в своих немилостивых мадоннах, кипящих жаждой жизни и ненавистью к неправде, юных атлетах, грозных пророках или в виде умудренного жизнью старца, который в стремительном полете передает проснувшемуся к жизни юноше эстафету поколений.

Мы видим, что победу над своим временем великий художник одерживал лишь в творческие минуты, а в жизни изнемогал от непосильного единоборства с эпохой (и этим, конечно, объясняется, но все же вряд ли оправдывается переоценка жертвенно-христианского момента в его облике, допущенная Роменом Ролланом). Потому что он был одинок, не имея возможности опереться на ту силу, которую жадно искал и угадывал в своем творчестве, но на которую в то время художнику еще нельзя было опереться, – и в этом была его историческая неполнота и ограниченность, которую он чувствовал не менее ясно, чем свой титанизм. В мире духа он был полный властелин – и не только над камнем (которым владел до такой степени, что порой даже частично не отделывал своих статуй, давая зрителям почувствовать силу "дикого камня", подобно тому как укротитель оставляет своим хищникам немного их былой непокорности для контраста, чтоб было яснее его торжество), но и над стихом, который он тоже иссекал (а не пел, как Петрарка): недаром знаменитое четверостишие о статуе "Ночь", "пройдя веков завистливую даль", ровно через три столетия захватило Тютчева, как выражение его собственной ненависти к Николаю I, доведшему Россию до Крымской катастрофы, и заставило нашего поэта, в поисках наибольшей точности выражения, трижды перевести это четверостишие: один раз на близкий к итальянскому французский и два раза на русский язык.

Но властелин над камнем и словом в жизни был рабом. Его замыслы стоили дорого: ведь он мыслил в масштабах горных вершин, жаждал ваять утесы. Кто же мог обеспечить их осуществление? Только тогдашние хозяева жизни: папа, тираны, знать, патриции. Эти выбрасывали несметные суммы на роскошь и разврат, но заставили гения скомкать грандиозный замысел гробницы Юлия Второго, навязывали ему чуждые по духу предприятия (гробница Медичи), делали из его творческой мысли шутовскую потеху (снежный великан). Эта эпоха родила невиданных гениев, но ставила их под контроль утонченных (а случалось – и невежественных)

самодуров-толстосумов.

Но не это, налагаемое эпохой, ограничение было самым существенным. В конце концов "раб" разрывал оковы и умел осуществлять замыслы, которые выше эпохи. Самым существенным, что приходилось преодолевать, были рабство наследию и борьба с другими титанами за свое место в мире духа. Эта внутренняя борьба была много глубже, значительней и творчески неизмеримо содержательней, чем борьба с препятствиями внешними, неизбежная во всяком классовом обществе и лишь приобретавшая в эпоху высокого Возрождения характерный огромный размах.

Преодоление средневековья – вот что составляло суть противоречивого процесса создания идеала личности нового времени. Эта победоносная борьба велась с переменным успехом.

Величайший гений, идя вперед, не может, да и не должен вполне отрываться от прошлого. Изобретая свои летательные аппараты, Леонардо был целиком ограничен понятиями средневековья: человеку суждено было летать не как птицы, не с помощью гребли, а совершенно по-новому – с помощью винта, о чем изобретатель не мог подозревать, не имея идеи мотора. Тут боренье гения с прошлым не увенчалось успехом: победа осталась за прошлым. Но в другом случае эксперимент великого анализатора природы прошел блестяще, дав результат поистине эпохальный – на века: взяв из рук мадонны младенца и тем самым рассредоточив внутренний мир женщины, прежде сведенный к материнству, он переплавил ее в женщину нового времени, созерцательную и скептическую, чувственную и вещую, как душа самого великого мастера. Прекрасная своей юностью и чистотой, хотя уже лукавая, мадонна Литта стала загадочной зрелой Джокондой. Но разве этот, по существу, первый в истории светский портрет женщины поворотом фигуры ее, внешней неподвижностью, сосредоточенностью всего движения во внутреннем мире, снисходительность улыбки, обращенной к зрителю и ко всему человечеству в его лице, самой условностью пейзажа, наконец, не уводит мысль к тем живописным мадоннам и еще дальше иконописным богоматерям, чей канон он так дерзко и так победоносно нарушает? Джоконда – не только первый женский портрет, открывающий новый жанр мировой живописи, но и великий пример преодоления средневековья титаном Возрождения – не путем отвержения прошлого, а путем его органического перевоплощения… А чудо слитости противоположностей – взволнованное многообразие фигур в строгом прямолинейном единстве целого, неповторимое согласие линий в вихревом смятении чувств, претворение мировой трагедии в воздушную гамму мягчайших тонов – Леонардова "Тайная вечеря", то живое и ясное воплощение "темной" Гераклитовой "гармонии, возвращающейся к себе", "расходящегося, согласующегося с собой" – разве это не христианский витраж, просквоженный лучами античной свободы и меры?

У Микеланджело было меньше счетов со средневековьем: он боролся с ним, опираясь на древнюю традицию – не только античную, казавшуюся ему слишком статуарной, неподвижной, а в значительной мере на библейскую, дававшую больше простора и свободы его титаническому исступлению. Все же, думается, мысль, создававшая "ветхозаветного" Давида, не миновала при этом и средневековой идеи змееборчества, глубоко, органически переработанной, как глубоко переработаны им были традиционный образ мадонны – с младенцем и в группе Пьета, а также картина Страшного суда, где Христос выступает не как грозный, но справедливый евангельский судия, явившийся "с силой и славой великой" чинно творить нелицеприятный суд, а скорей в роли исступленного, беспощадного пророка-бичевателя, чуждого новозаветной "благодати", знающего одно лишь "отмщение", один немилосердный ветхозаветный "закон". Правда, в последнем случае католическое понимание с его исступленным Dies irae шло ему навстречу. Но, в общем, гордиев узел, приковывающий художника к эпохе через тяготевшую над ним традицию, Микеланджело сумел попросту разбудить, отступив, в смысле выбора сюжетов – патриархи, пророки, – на шаг в глубь истории; ведь Ветхий завет, по сравнению с христианством и классикой, предоставлял титанической воле художника значительно больший простор. (Это относится и к сивиллам, поскольку эти "теневые" фигуры античности не оставили по себе никакой иконографической традиции.)

У младшего из троих – Рафаэля – отношения с традицией были сложней. Он высоко ценил христианскую культуру. Его мадонна не сядет у лестницы, как нищенка, устремив взгляд в пространство, не взглянет на мир смелым, ироническим взглядом Джоконды. Она парит, обратив к нам взгляд теплящихся, как две кроткие лампады, не ведающих лукавства и гнева очей. Течет среди облаков. Без движения. И откуда взяться движению? Ведь она – мечта, мечта о добре, виденье, плывущее в воздухе, застывшее в нереальном, почти иконописном пространстве, среди облаков-ангелочков, и ветер райских кущ надувает ее покрывало, словно парус корабля, спускающегося с небес, чтобы "выпрямить" нас, освободив от непосильного бремени противоречий. А в самом "языческом" из творений Рафаэля – фреске "Афинская школа" – в центре две фигуры: Платон и Аристотель. Они спорят. Первый свободным и величественным жестом воздел правую руку ввысь, к миру "идей", второй, прекословя, ровным, но сильным движением протянул свою вперед, к зрителям. Направляющая нашу мысль в "горняя" вертикаль и направляющая ее к познанию дольнего мира горизонталь составляют вместе завуалированный, но внятный для глаза и мысли знак креста – в своеобразном, неброском ракурсе.

Как видим, и Рафаэлю пришлось, в его поисках нового человека, вступить в определенные отношения со старым мировоззрением. Он не отошел от него, как Микеланджело, в порыве невиданной мощи и не подверг его разъедающему химическому анализу мысли, как Леонардо. Он сохранил его, приняв в себя целиком, но наполнив совершенно новым содержанием.

Каждый из троих в борьбе с традицией действовал по-своему. Ибо все трое вели великий спор друг с другом, и способ их борьбы с эпохой, ее данностью, целиком определялся содержанием этой главной борьбы – их борьбы между собой. Больше, чем все другие, они были связаны друг с другом великим борением, полным притяженья-отталкиванья. Каждый из них глубоко сознавал и чувствовал в одно и то же время и свою призванность осуществить великую историческую переплавку старого, ущербного человека в нового, совершенного, и необходимость осуществить это дело своим собственным путем, и невозможность сделать это только своим путем, все же недостаточным, ограниченным, несмотря на всю его гениальность. Эти титаны боролись с эпохой ради общего им всем троим исторического дела, одновременно борясь между собой – каждый ради своего собственного утверждения в этой борьбе, – иными словами, ради собственного понимания ее смысла и способов ведения. Именно таково содержание уже знакомого нам конфликта между Леонардо и Микеланджело. Такими же были и отношения обоих с третьим участником великой игры – Рафаэлем, в романе по ходу драмы лишь намеченные.