Фолкнер - Очерк творчества
Шрифт:
Итак, читатель теперь в "кругу", он знает правила игры. Это необходимо, это много, и все-таки это еще не главный шаг. Следующая задача состоит как раз в том, чтобы из круга выйти и глянуть -- уже более уверенным, во всяком случае привычным, взглядом на Йокнопатофу со стороны. Структура понята, надо теперь понять широкий идейный смысл саги.
Зачем все это?
Каули ответил и на этот вопрос -- он не только реставратор, но и литератор, критик. Впрочем, с посвящением в смысл этого ответа стоит повременить. Ибо он был своего рода вехой, а до него давались и другие, кажущиеся сейчас вовсе несообразными, заключения. Но вспомнить о них надо, дабы ясно представить себе путь тех заблуждений и противоречий, через которые читающая публика, в том числе и профессиональная -- критика, пробивалась на глубину фолкнеровского творчества.
Здесь напрашивается
А как по-разному складывалась читательская и критическая судьба их книг. Хемингуэя с момента появления его в литературе неизменно сопровождало отношение восторженного приятия, Фолкнера же некоторое время вовсе не замечали, а когда заметили, -- прочитали с нескрываемым раздражением. В начале и середине 30-х годов -- в лучшее для себя творческое время -- он появлялся в критических сочинениях не иначе как в сопровождении таких, примерно, аттестаций: "торговец пороком", писатель, превративший в "ходовой товар жестокость и. аномалию", носитель "дешевых идей", обнаруживающий "извращенную склонность к живописанию слабоумия и безумства". Резюмировал подобного рода взгляды на Фолкнера влиятельный в те годы критик Алан Рейнольдс Томпсон (выразительно уже само название его статьи -- "Культ жестокости"): в таких романах, как "Шум и ярость", "Святилище", "Свет в августе", он обнаружил только "мрачный скептицизм, для которого моральные нормы и высокие человеческие устремления есть не более чем обветшалая привычка и иллюзия и который заставляет глядеть на мир, как на бездушную металлическую конструкцию"{6}.
В ту пору все казалось простым. За внешним контуром фолкнеровского мира, -- а он действительно страшен: безумие, насилие, порок, извращения, смерть, -- за всем этим отказывались видеть сколько-нибудь явную нравственную идею.
Склонность к прочтению Фолкнера в однозначных терминах "культа жестокости" оказалась весьма стойкой; даже в 50-е годы, в момент наивысшей точки славы и признания, все еще говорили, что для Фолкнера жизнь -- это вместилище "подавляемых жестоких инстинктов".
Не подобное ли отношение, не эта ли близорукость оттолкнула Фолкнера от критиков? И не им ли он, в частности, отвечал во время одной из встреч в Японии: "Никогда не живописать зло во имя его самого. Зло следует использовать для того только, чтобы попытаться провозгласить некую истину, которая кажется вам существенной; бывают времена, когда людям надо напоминать о том, что зло существует, что надо от него избавиться, надо изменить положение; нельзя повествовать об одном только добром и прекрасном. Я думаю, что писатель -- поэт или романист -- не должен быть просто "хроникером"-- ему следует внушать человеку веру в то, что он может быть лучше, чем он есть сейчас. Если перед писателем и стоит какая-либо задача, то она может заключаться только в том, чтобы сделать мир немного лучше... чтобы приложить к этому максимум усилий... избавиться от таких проявлений зла, как война, несправедливость. В этом -- смысл писательского труда"{7}.
Разумеется, такие признания многого стоят -- особенно в устах писателя действительно жестокого, писателя, который положил массу усилий и таланта на исследование истоков и причин зла. Однако же никакой, даже и самый недвусмысленный тезис не может исчерпать богатства и сложности {художественного} мира. В толковании этого мира критике немало еще предстояло преодолеть трудностей и соблазнов.
Одно время казалось, что безумие фолкнеровских книг, исключительной тяжести эмоциональная атмосфера, окутывающая их, могут быть объяснены драматической историей Юга, его поражением в Гражданской войне, память о котором жила в сердцах южан долгие, нескончаемые годы. Тут уж вроде не надо было обращаться к прямым свидетельствам художника (хотя и их отыскать труда не составляет) -- и без того вполне ясно, что истории, рассказываемые Фолкнером,
герои, в них занятые, имеют к этой истории самое непосредственное отношение. Крушение старых рабовладельческих порядков и связанный с ними духовный и психологический комплекс запечатлены в живых судьбах йокнопатофских людей, в смене поколений-- Сарторисов вытеснили Сноупсы.Тут как раз и вспомним сборник, составленный Малкольмом Каули, -- он расположил фолкнеровские рассказы и отрывки из романов в точном соответствии с этим историческим процессом. Ибо задача писателя состояла, по его суждению, в том, чтобы "повествование об этом округе, о Йокнопатофе, зазвучало, как легенда, как аллегория всей жизни глубокого Юга"{8}. Трагизм же, безумие легенды объяснились тем, что Фолкнер, сам человек, кровью, духом, биографией, судьбой связанный со старым плантаторским Югом, с горькой неизбежностью осознавал: "Юг был подтачиваем изнутри" -- системой рабовладения.
Идея, столь четко сформулированная М. Каули, была для своего времени вполне прогрессивна -- хотя бы потому уже, что те, кто отстаивал ее, отказывались видеть в Фолкнере только апологета извращенных страстей, зла, жестокости. Все эти явления получили вдруг свое весьма реальное историческое истолкование. И самое главное -- на Фолкнера впервые взглянули как на романиста {социального}.
Совершенно очевидно: не будь американского Юга с его драматической историей, не было бы и писателя Уильяма Фолкнера. И все-таки "южная",условно говоря, концепция была лишь вехой, необходимым противоречием на пути к истинному в нем. Ибо, останься Фолкнер на Юге, его тоже не было бы -как художественной величины мирового класса.
Сейчас-то ясно: многими показано и доказано, что Фолкнер замечательною силою своего таланта сумел с жестокой убедительностью раскрыть духовную трагедию личности в условиях буржуазного существования. И сохранить при этом веру в человека, удержаться от падения в безысходность. Точно об этом сказал советский критик П. Палиевский: "Фолкнер -- безоговорочно национальный, даже местнический художник" -- сумел стать художником "скорее общечеловеческим, медленно и тяжело доказывающим разобщенному миру свое с ним родство и важность человеческих основ"{9}.
Но вывод этот дался нелегко. Критика все стремилась ухватить целое, связать воедино распадающиеся частности, создать портрет и систему. А как ее создашь, когда сам же Фолкнер -- и эти слова отчетливо передают трудноуловимую текучесть его мира -- говорил, что истины "существуют не затем, чтобы их находить. Я думаю, что они даны для того только, чтобы некоторые хрупкие участники человеческого сообщества их постоянно искали"{10}.
Вот писатель и искал истину, теряя нить и снова ее улавливая; зовя при этом на помощь не только воображение художника, но и ум и логику толкователя жизненных и эстетических проблем. Это стоит особенно отметить, ибо в какой-то момент своей жизни (точнее -- после присуждения ему в 1950 году Нобелевской премии) Фолкнер, замкнуто пребывавший до той поры в своем родном Оксфорде, вдруг стал общественно популярной фигурой, начал давать интервью, выступать на литературных конференциях и семинарах, беседовать с писательской молодежью, читать лекции в университетах (Принстонском и Виргинском), ездить по свету. Многое сказанное им в ту пору о человеке, современном мире, искусстве вообще и своем творчестве в частности проясняет его художественную позицию, бросает свет на дальние цели его писательства. Но многое -- вдруг с ужасом обнаруживаешь -- только еще больше запутывает дело. Нередко Фолкнер-комментатор, входит, кажется, в противоречие с Фолкнером-художником.
Скажем, через многие выступления, интервью, эссе автора резко проступает мысль о том, что человеку суждено выстоять в одиночку, что самый дорогой дар его -- индивидуальная свобода, которой угрожают многочисленные государственные установления. Он говорил: "Человека не может спасти масса людей. Только сам Человек, созданный по образу божьему, способен спасти себя, ибо он заслуживает спасения". И повторял: "Что важно, так это одинокий голос человека... Когда перед вами двое, вы все еще имеете дело с двумя людьми: когда трое -- начинается толпа"{11}. Развернута эта мысль в художественном творчестве писателя? Да, развернута. Но, пожалуй, еще более внятно звучит в нем идея предопределенности, согласно которой люди лишены как раз самостоятельности воли и жеста, что ими движет некоторая безусловная, от них не зависящая внутренняя сила (положительного она свойства или негативного -- дело иное).