Чтение онлайн

Конец 1910-х прошел для Сомова под знаком новой «Книги маркизы». Художник сделал для нее дополнительные рисунки; кроме того, в отличие от первого издания, на этот раз весь процесс появления книги находился под его собственным контролем [51] . Итогом стали два новых издания «Книги» – «Средняя маркиза» и «большая», отличающаяся от «средней» увеличенным форматом, а также наличием особенно откровенных вариантов некоторых иллюстраций. Обе «Маркизы» вышли в 1918-м – том же году, когда был написан большой портрет любовника Сомова М. Г. Лукьянова. Сразу после окончания он был приобретен Русским музеем (картину можно видеть в одном из его залов), желавшим иметь новейший образец сомовского портрета.

На рубеже десятилетий Сомов много добился как портретист, подтверждением чему служат изображения Д. С. Михайлова (1918), сестры (1920), Т. Ф. Михайловой (1923), автопортрет (1921) вкупе с другими портретами близких художнику людей. В годы «красного террора» Сомов погрузился в семейный быт, собственную повседневность, надеясь таким образом хотя бы частично отрешиться от происходящего. По всей видимости, подобные чувства испытывали и коллекционеры его произведений, заказывавшие повторения прежних идиллических сюжетов. Впрочем, Сомов, по сравнению с ранним периодом творчества, к тому времени уже далеко продвинул свое мастерство и не столько копировал, сколько перерабатывал созданное ранее. Чтобы ощутить разницу, достаточно сравнить, например, «Спящих» (в парке на плетеном диване; 1922) из Третьяковской галереи с двумя «Спящими» (1909) – из того же собрания и коллекции Ярославского областного художественного музея. Усложненные, тщательно разработанные композиции, точные, почти осязаемые детали, в том числе в масляной живописи, успешные колористические поиски не дают оснований рассуждать о регрессе Сомова в 1918–1923 г., как это пытались представить некоторые советские искусствоведы.

В 1923 г. Сомов был избран в оргкомитет Выставки русского искусства в США представителем от Петрограда и в конце того же года покинул Россию. В каталоге нью-йоркской выставки значатся 36 произведений Сомова: ровно половину из них составляют раскрашенные художником оттиски иллюстраций для «Книги маркизы», среди прочего преобладает послереволюционная живопись, в частности миниатюрная [52] . В Нью-Йорке Сомов сблизился с давно уже жившим там своим родственником Е. И. Сомовым; художник написал портрет его жены Е. К. Сомовой. Цели американской выставки были коммерческими [53] , однако, в целом, вырученные суммы оказались очень скромными. После ее закрытия Сомов, вместо того, чтобы вернуться в Советский Союз, решил попытаться получить в США хороший заказ на портрет – тут обещали помочь нью-йоркские Сомовы, – однако для начала работы требовалось дождаться осени. Эту паузу Сомов заполнил работой над костюмами для балерины Т. П. Карсавиной, которую хорошо знал еще по Петербургу. Лето 1924 г. Сомов провел в Париже. Обосновавшийся в этом городе давний коллекционер его произведений В. О. Гиршман устроил в своем магазине небольшую персональную выставку.

Нью-йоркские родственники познакомили художника со своими друзьями, семьей С. В. Рахманинова, к нему быстро привязалась дочь композитора Татьяна Сергеевна. Сомов нарисовал сперва ее портрет, а затем и портрет самого Сергея Васильевича. Короткое время спустя американская фирма «Steinway & Sons», производившая музыкальные инструменты, заказала другой – больший по размеру – портрет Рахманинова [54] . Эта картина была написана в середине 1925 г. во Франции, где ее автор остался после завершения работы. Сомов поселился в нормандской деревне Гранвилье, где Лукьянов приобрел ферму (вскоре художник выкупил ее). Впрочем, он часто приезжал в столицу, пока в 1928 г. не снял квартиру в 16-м округе Парижа и не поселился там окончательно.

Конец 1920-х был очень активным временем для Сомова. Во Франции он писал портреты обосновавшихся там русских эмигрантов и их друзей; среди них Е. С. Питтс, Л. Морган (все – 1926), торговец антиквариатом А. А. Попов (1928) и его супруга Б. Е. Попова (1926). Для совершенствования портретной техники Сомов много упражнялся – ему позировали не только близкие друзья, но даже и почти случайные знакомые; кроме того, он сделал несколько автопортретов, лучший из которых (1928; на нем художник запечатлел свое отражение в небольшом зеркале) ныне хранится в музее Эшмолеан в Оксфорде. Издательство «Trianon» заказало Сомову серию иллюстраций к роману А. Ф. Прево «Манон Леско» – книга вышла в 1927 г. Он создал также множество обложек и иллюстраций для немецких журналов – более всего их востребовала берлинская «Die Dame» – как правило, художник делал варианты старых работ.

В 1920-е Сомов весьма избирательно относился к участию в групповых выставках русского искусства за рубежом. В большинстве своем он принимал приглашения на те из них, где мог широко представить свое искусство. В их числе была брюссельская «Старое и современное русское искусство», которая разместилась в мае – июне 1928 г. во Дворце изящных искусств в Брюсселе. Кроме сюит иллюстраций для «Книги маркизы» и «Манон Леско» Сомов представил 32 произведения (в их числе незадолго до того написанную «Радугу»), а также фарфор. Это была его последняя поездка за пределы Франции. На выставки русского искусства в Копенгагене (1929), Белграде и Берлине (1930) и даже на свою персональную в Лондоне (1930), в галерее князя В. Голицына, художник лишь отправил произведения. Последняя выставка получилась особенно полной: 80 работ, не считая раскрашенных оттисков иллюстраций; среди них было много новых произведений, как, например, «River scene» (1929), ныне хранящаяся в британской галерее Тейт. Еще одна большая персональная выставка Сомова прошла в конце 1928 г. в парижском магазине Лесника – ее помогал устраивать служивший там Лукьянов.

В 1930-е

художник работал менее интенсивно, чем в 1920-е: сказывался возраст, да и мировой экономический кризис сильно ударил по благополучию всех, включая русских эмигрантов. Событийная основа его искусства тех лет обнаруживается не посредством перечисления выставок, в которых участвовал Сомов, не в назывании созданных произведений, а в художественном поиске, который он вел. Сомов не переставал совершенствоваться; как раз тогда им были созданы, возможно, лучшие вещи.

Искусство Сомова 1930-х в значительной мере связано с именем последнего его любовника Б. М. Снежковского. Они познакомились, когда художнику требовалась модель в связи с новым заказом от издательства «Trianon» – на этот раз, в связи с иллюстрациями для «Дафниса и Хлои» Лонга (книга вышла в 1931-м). Снежковский позировал для множества произведений: «Боксера» (1933), «Обнаженного юноши» (1937), серии акварелей 1932–1933 г., которую Сомов называл «Boucher masculin» [55] – по аналогии с «женской» серией Ф. Буше. Впрочем, Сомов не ограничивал себя только наблюдением за декоративной поверхностью мужских тел: он – автор замечательных синтетических произведений смешанного жанра, сочетающего элементы натюрморта, пейзажа и иногда автопортрета или ню; к их числу относятся «Привидения» (1938), «Обнаженные в зеркале у окна», «Окно-дверь – пеизаж», «Автопортрет в зеркале» (все – 1934). В двух последних произведениях художник мастерски использовал живопись валерами, подражая Яну Вермееру, которым восхищался.

Живя в Париже, летние месяцы Сомов обычно проводил в Гранвилье, куда по его приглашению приезжали молодые художники Л. А. Успенский, его жена В. И. Буданова-Успенская и Г. И. Круг. Все они учились в Русской академии живописи, организованной Т. Л. Сухотиной-Толстой, а когда школа прекратила свое недолгое существование, стали пользоваться советами Сомова. Тот, хотя в шутку и называл свой импровизированный пансион «Академией Гранвилье», в действительности не создал школы – впрочем, он и не имел таких амбиций. Успенский, Буданова-Успенская и Круг вступили в общество «Икона» и как иконописцы занимались возрождением русской религиозной живописи во Франции.

Художник был доволен судьбой; в 1934 г. он писал А. А. Михайловой: «…я часто думаю, что мог бы считать свою жизнь вполне счастливой, если бы мы были с тобой вместе. Теперь, когда мне уже скоро 65 л[ет] и когда можно подводить итоги [можно об этом рассуждать]. Но жизнь полна неожиданностей и выиграть бы мне только в лотерею!» [56] . Впрочем, такой счастливый жребий, выпавший Сомову в столь тяжкий век, сам сродни выигрышу в лотерею.

Сомов продолжал работать до последнего своего дня. Последней картиной, стоявшей на его мольберте, был так и не завершенный портрет графини Р. Зубовой (1939).

Рассказ о любом русском эмигранте требует анализа причин его отъезда за рубеж. Это тем более необходимо в случае с Сомовым: публикация 1979 г. дает совершенно искаженное представление о его реакции на большевистский переворот 1917 г. и последовавшие за ним события. Ее текст был смонтирован так, чтобы создать впечатление о благожелательном отношении Сомова к Октябрьской революции: речь идет не только о вырванных из контекста фразах, но и о целых предложениях, составленных таким образом, чтобы выразить нужную публикаторам мысль. Хотя Е. С. Михайлов приложил особенные усилия к тому, чтобы уничтожить настоящие высказывания своего дяди о большевиках (об этом см. ниже), сохранившиеся фрагменты позволяют безошибочно интерпретировать политические взгляды Сомова.

Художник был противником монархии Николая II [57] , однако еще более непримиримым было его отношение к большевикам – впрочем, не удивительное на фоне «красного террора», затронувшего и окружение художника. Сомов характеризовал общее отношение к происходящему в Петрограде в конце 1917 г. как «только страх и ужас» [58] и ждал, когда наконец придут «англичане-избавители» [59] . Знавший Сомова в эмиграции князь П. А. Ливен называл его «типичным петербуржцем, антиподом того, что у нас иронически называют “широкое московское мерси”, довольно крайним типом русского западника, не евразийца» [60] . Это западничество было у Сомова соединено с критическим отношением ко многим явлениям русской жизни, позволявшим ему, хотя бы и полемически, говорить о своем неприятии России и всего русского [61] , а русскую культуру считать «полукультурой» [62] . Как и многие его современники, художник прекрасно понимал, что торжество большевизма, при всей трагичности, не случайно: слишком много нездорового было в жизни Российской империи – из-за чего и стало возможным это торжество.