Чтение онлайн

«В 10-м году, – пишет А.А., – я видела его (Модильяни. – А.М.) чрезвычайно редко, всего несколько раз. Тем не менее он всю зиму писал мне». Процитированные фразы – блистательный образец тайнописи, недаром работа над очерком (с 1958 по 1964 гг.) двигалась параллельно с доработкой «Поэмы без героя». Первая фраза абзаца свидетельствует: во время свадебного путешествия (в 1910 г.) госпожа Гумилева не встречалась с художником, а всего лишь видела его несколько раз. И это почти наверняка истинная правда. Не то что нескольких – и одного раза достаточно, чтобы заметить и запомнить удивительного итальянца, выделить из пестрой богемной толпы: «у него была голова Антиноя и глаза с золотыми искрами». Впечатление, судя по воспоминаниям современников, точное. Весной 1910-го Модильяни, только что вернувшийся из родного Ливорно, где прожил в родственной заботе и домашнем уюте четыре месяца, выглядел молодым и сияющим. Во всяком случае, издалека. И на весьма неравнодушный к мужской красоте глаз двадцатилетней провинциалки. А вот фраза вторая: «…он всю зиму писал мне» – вряд ли соответствует действительности. Об этом свидетельствуют изданные в 1961 году мемуары Ильи Эренбурга. Ссылаясь на рассказ самой Ахматовой, Илья Григорьевич относит ее знакомство с Модильяни не к 1910-му, а к 1911 году. Цитирую: «Комната, где живет Анна Андреевна Ахматова, в старом доме Ленинграда,

маленькая, строгая, голая; только на одной стене висит портрет молодой Ахматовой – рисунок Модильяни. Анна Андреевна рассказывала мне, как она в Париже познакомилась с молодым чрезвычайно скромным итальянским юношей, который попросил разрешения ее нарисовать. Это было в 1911 году. Ахматова еще не была Ахматовой, да и Модильяни еще не был Модильяни. Но в рисунке (хотя по манере он отличается от более поздних рисунков Модильяни) уже видны точность линий, их легкость, поэтическая убедительность».

Впрочем, и текст ахматовского эссе (если, разумеется, знать и помнить, что многие подробности вписаны в него, как и в «Поэму без героя», симпатическими чернилами) не подтверждает регулярной – всю зиму! – переписки. Не случайно никто из биографов Модильяни ни разу не высказал сожаления об утрате столь важного, уникального документа. Дескать, прекрасная старая дама перепутала грезы с реальностью, но будем, господа, тактичными, промолчим. Из уважения к высокой славе. Из снисхождения к почтенному возрасту Великой Княгини Русской Поэзии.

Как и многие люди, от природы одаренные хорошей памятью, Анна Андреевна слишком долго была уверена в том, что никогда ничего не забывает («Как можно забыть?»). Получилось, что можно. Прожектор памяти оказался не таким уж надежным устройством, как предполагалось в самонадеянной юности: «Человеческая память устроена так, что она, как прожектор, освещает отдельные моменты, оставляя вокруг неодолимый мрак». Забывались и стихи, и даты, и события. Утверждая, к примеру (все в том же мемуаре о встречах с Модильяни): «Его не знали ни А.Экстер, ни Б.Анреп (известный мозаист), ни Н.Альтман, который в те годы (19141915) писал мой портрет», – Анна Андреевна явно запамятовала, что в один из ранних планов автобиографической книги собственноручно внесла такой пункт: «Ася Экстер про Моди».

Впрочем, провалов памяти в очерке не так много. Своеобразие его сюжета и хронологии объясняется не забывчивостью автора, а эстетической установкой на тайнопись. Как и «Поэму без героя», парижскую лав стори Ахматова компонует по принципу укладки (шкатулки с секретом) с двойным, а то и тройным дном. И тайный замок, и ключ, с помощью которых затейливая шкатулочка запирается, по обыкновению просты и посему безотказны. Например, в основной текст вносится следующая информация, точнее, дезинформация под видом информации: «Я ни разу не видела его пьяным, и от него не пахло вином. Очевидно, он стал пить позже, но гашиш уже как-то фигурировал в его рассказах». Затем в сноске (сноска оставляется в черновике, но не вымарывается) приводятся сведения, ставящие под сомнение достоверность приведенного выше свидетельства (что наркотики всего лишь фигурировали в рассказах Модильяни): «Я еще запомнила его слова: „Sois bonne – sois douce“. [9] Это он мне сказал, когда находился под влиянием гашиша, лежал у себя в мастерской и был почти без сознания. Ни «bonne», ни «douce» я с ним никогда не была».

Характерен и такой ход. О том, что Моди писал ей всю зиму, Ахматова упоминает между прочим, мельком, не разъясняя, по какому адресу приходили парижские письма и куда они все подевались. А через несколько строк, и тоже вроде бы мимоходом, как бы без всякой связи с предыдущим сообщением пишет: «В 1911 году он (то есть Модильяни. – А.М.) сказал, что прошлой зимой ему было так плохо, что он даже не мог думать о самом ему дорогом». Читатель не слишком внимательный с легкостью перепрыгнет через столь незначительное противоречие – и логическое, и психологическое. Зато внимательный непременно запнется. Да как же, мол, так? Ежели золотоглазому Антиною всю зиму было настолько плохо, а ему и впрямь было скверно, что даже думать о самом дорогом не мог, то какие уж тут письма? Да и с какой стати Модильяни, при его-то гордости, стал бы говорить «чужой» и «не очень понятной» ему женщине (слова Ахматовой) о том, как тяжело прожил минувший год, если, повторяю, переписка была интенсивной, а адресатка умела «читать между строк», «угадывать мысли» и даже «видеть чужие сны»? К тому же юная эта дама страдала тяжелой хронической формой аграфии, то есть совершенно не умела писать письма, да еще и находилась в достаточно странных отношениях с грамматикой, как русской, так и французской. Изъяснялась почти совершенно. А писать побаивалась, поскольку свой первый иностранный язык выучила на слух, присутствуя, пятилетней, на уроках французского, которые приходящая «мадам» давала старшим детям Горенко, Андрею и Инне. Наверняка с голоса, а не из воображаемых писем запомнила Анна Андреевна и те подлинные фразы Моди, которые цитируются в мемуарах: «Vous etes en moi comme une hantise» (Вы во мне как наваждение) и «Je tiens votre t^ete entre mes mains et je vous couvre d'amour» (Я держу вашу голову в руках и окутываю вас любовью). Согласно принятой в очерке «шифровальной системе», цитаты из Моди приводятся как подлинные, но со страхующей подлинность оговоркой: «Все французские фразы в этой статье – подлинные слова Модильяни, как я их запомнила». Больше того. Французские фразы вмонтированы в рассказ о том, как, придя однажды в мастерскую Модильяни, застала хозяина в бредовом состоянии – мало ли что может померещиться художнику под влиянием гашиша? Ситуация, согласитесь, для переписки, тем паче интенсивной, в течение всей зимы, слишком уж неподходящая. Особенно если учесть, что и Модильяни, почти в той же степени, что и Ахматова, был не способен к эпистолярному общению. Даже на письма обожаемой матери откликался с большими опозданиями и всегда кратко, почти формально. А чтобы матушка не обижалась, напоминал: «Я и писание писем – две вещи несовместимые».

Требует «раскодирования» и утверждение Ахматовой, что стихов, посвященных Модильяни, у нее нет и что и «Надпись на неоконченном портрете», и «Прогулка» («Перо задело о верх экипажа…»), и датированное маем-июлем 1911 года «Мне с тобою пьяным весело» к нему не относятся. Названные тексты и впрямь посвящены совсем другому человеку, о полуутаенном романе с которым речь впереди. Однако есть, на мой взгляд, достаточно веские основания предполагать, что именно с Модильяни, точнее, с известием о его смерти в больнице для бедных связано известное стихотворение 1921 года:

На

пороге белом рая Оглянувшись, крикнул: «Жду!» Завещал мне, умирая, Благостность и нищету.

Связано, разумеется, не впрямую. Анна Андреевна с юности, с первых поэтических опытов, умела сливать в одно много-много жизней. Правда, в комментариях к последнему изданию, и не только там, утверждается, что стихи обращены к поэту и критику Николаю Владимировичу Недоброво. Но это предположение решительно не соответствует содержанию. Николай Недоброво никогда не был проповедником аскетизма. Наоборот. И в поэзии, и в быту культивировал идеал эстетически организованного (не на медные деньги) жизненного пространства. Завещать, умирая, он мог многое и разное, но только не «благостность и нищету». К тому же о его смерти Ахматова узнала не летом 1921-го, как сказано в комментарии, а годом ранее. Модильяни же, как выразился его друг Жак Кокто, «позволял себе роскошь быть бедным». Нищета для него была и образом жизни, и линией творческого поведения, и даже философией. Словом, тем богатством, той роскошью, какую и впрямь можно и завещать, и получать по завещанию. Если бы не эта установка, на те деньги, какие художнику регулярно высылали из дома, он мог хотя бы не голодать.

По той же системе (сделать два снимка на одну пластинку) зашифрована и история ее легендарного портрета. В очерке «Амедео Модильяни» она изложена так: «Рисовал он меня не с натуры, а у себя дома, – эти рисунки дарил мне. Их было шестнадцать. Он просил, чтобы я окантовала их и повесила в моей комнате. Они погибли в царскосельском доме в первые годы революции. Уцелел один, в нем, к сожалению, меньше, чем в остальных, предчувствуются его будущие "ню"». Просьбу художника Ахматова не исполнила – ни один из современников, из тех, что бывали у супругов Гумилевых в их царскосельском доме, даже такие глазастые, как Тэффи и художница Делла-Вос-Кордовская, о знаменитом рисунке (а тем паче рисунках!) не упоминает. По-видимому, Анна Андреевна не удосужилась окантовать и его. Это, кстати, ничуть не удивительно, ведь она была уверена: герой ее парижской авантюры сгинул, как десятки других неудачников. («Мне долго казалось, что я никогда больше о нем ничего не услышу…») И когда ее свекровь Анна Ивановна Гумилева (в начале 1916 г.) продала дом, рисунки остались в отнесенном на чердак сундуке среди прочих бумаг. В том числе и таких реликвий, как письма Блока и Гумилева. В течение пяти лет Ахматова о брошенных бумагах не вспоминала. А вот в самом начале августа 1921-го вдруг собралась и поехала в Царское Село, чтобы эти самые бумаги забрать. И произошло это до смерти Блока, до расстрела Гумилева, однако вскоре после того как Анна Андреевна (в феврале!) была зачислена в издательство «Всемирная литература» в качестве переводчицы с французского, «работающей на дому». По-видимому, именно в эти месяцы ей и попал в руки французский художественный журнал, где было написано, что Модильяни, умерший в январе 1920-го, – художник мирового класса: «Кто-то передал мне номер… Я открыла – фотографии Модильяни… Крестик… Большая статья типа некролога; из нее я узнала, что он – великий художник ХХ века (помнится, что его там сравнивали с Боттичелли)». Рисунки второго Боттичелли стоили того, чтобы попытаться разыскать их в брошенном на произвол судьбы архиве!

Сундука на чердаке не оказалось, а содержимое было разбросано по полу. К счастью, кое-что все-таки нашлось. Письма Блока, которому жить осталось несколько дней. Письма Гумилева, который будет казнен через три недели. И единственный из рисунков Модильяни. (По-видимому, в остальных пятнадцати явственней предчувствовались будущие «ню», что и оценили новые хозяева добротного сундука.) Вот только вряд ли это были те самые «ню», что наделают столько шума, когда на лондонском аукционе появится альбом с рисунками Модильяни, изображавшими юную обнаженную женщину, поразительно похожую на Анну Ахматову. Модильяни был слишком хорошо воспитан, чтобы просить замужнюю даму повесить такое в своей комнате. Наверняка были выбраны промежуточные варианты. Те самые, о которых вскользь упоминает и Ахматова: «…Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц… Говорил: „Les bijoux doivent ^etre sauvages“ [10] и рисовал меня в них». Что же касается самого, с обывательской точки зрения, пикантного, а именно: являются ли страшно похожие на Ахматову ню зарисовками с натуры или созданы в воображении, то лично мне представляется более правдоподобным первый, отвергаемый Ахматовой вариант. Прямых доказательств у меня, естественно, нет, зато косвенное имеется. В 1926 году Павел Николаевич Лукницкий сделал в своем дневнике такую запись: «Пунин… сфотографировал А.А на ковре в ее акробатической позе – когда она ногами касается головы (голая). И получилось очень хорошо, и нельзя говорить о неприличии и т. д.: это – как бронзовая фигурка, как скульптура, это эстетично…» (запись от 22 января 1926 г.).

Впрочем, даже если в столь «неприличном» виде Анна Андреевна позировала и Модильяни, это еще ни о чем «неприличном» не свидетельствует. В Париже по неписаному, но строго соблюдаемому закону отношения между художником и обнаженной моделью были прежде всего профессиональными. Вот как описывает традиционный бал художников один из русских путешественников, оказавшийся в Париже летом 1911 года: «На этом балу, в этом апофеозе наготы, было все и, в сущности, ничего не было. Бесстыдство было доведено до предела, но оно не волновало толпы, не возбуждало ее. Маскарад остался маскарадом и не стал оргией. Вот почему, когда какой-то иностранец или провинциал слишком увлекся одною из натурщиц, парижские «вавилоняне» поспешили развести их в разные стороны. Это было на моих глазах. Парижане знают точно, что можно и чего нельзя. И улыбающийся и как будто бездействующий полицейский среди голых натурщиц – это символ, красноречивый и убедительный. Как, в сущности, приличен был этот неприличный бал! Что же это? Культура? Моральная дисциплина?» (Чулков Г.И. Годы странствий).

Но все эти события – бал художников, позирование, визиты в мастерскую с охапками красных роз, ранние прогулки в Люксембургском саду и поздние по ночному Монмартру – относятся к лету 1911-го. И следовательно, не имеют касательства к чувствам юной супружеской четы, которую редактор «Аполлона» С.К.Маковский, оказавшийся в одном поезде с возвращавшимися из свадебного путешествия Гумилевыми (в начале июня 1910 года), отпортретировал: «Я встретил молодых… в Париже… На обратном пути… случайно оказались мы в том же международном вагоне… Анна Андреевна… меня сразу заинтересовала, и не только как законная жена Гумилева… весь облик тогдашней Ахматовой, высокой, худенькой, тихой, очень бледной… был привлекателен. По тому, как разговаривал с ней Гумилев, чувствовалось, что он полюбил ее серьезно и горд ею».