Осажденный город
Шрифт:
Народная традиция — это гарантия подлинности искусства, и эта простая истина лучше всего доказывает на примере таких сложных исторических судеб, как судьбы многокрасочного, разорванного и неразрывного единства, какое являет собою Латиноамериканский материк с его не похожими одна на другую странами. Бразилия, самая непохожая из всех непохожих, избравшая себе, среди своих сестер, непохожий путь и непохожий язык, отличается необыкновенным богатством — даже на фоне общего богатства — своей народной и фольклорной традиции. Ни одно явление бразильской литературы — ни романтическая поэзия, ни добротнореалистическая проза, ни даже утонченная эссеистика — не обошлось без вторжения разящих душу бразильских легенд, представляющих собою тончайший сплав суровой португальской, неистовой африканской и целомудренно строгой индейской традиции. Эти мифы и легенды — во всем: в мотивах сюжета, в манере рассказа, в духовной окраске и цветовой раскраске каждого образа.
В творчестве «русской бразильянки» (она родилась на Украине и, хоть семья переехала в Бразилию, когда она была совсем мала, в своих автобиографических заметках говорит, что считает себя русской) это проникновение фольклорных корней и мотивов выражено особенно глубоко. В предлагаемом вам романе они проникают
Несмотря на метод самонаблюдения, на котором построен весь бедный внешними событиями сюжет (бедный внешними событиями, но богатый внутренними свершениями, как всякая жизнь души, когда она — душа), — развитие, стремительное и брыкливое, столь характерное для бурно растущих на заре Истории Нового Света бразильских городов, показано и раскрыто автором в рамках этого полуфантастическо-го романа с удивительным реализмом, точностью и глубиной. «Раса строителей» любимого города, из которых главный «строитель» — некрасивая девушка с лошадиным лицом и детской, где-то в самых фантастических глубинах, душой, строит, разрушает, перестраивает заветный город без внешних проявлений действия, только силою мысли, духа, сердца, только через какую-то сумасшедшую «философию чувств», какую не удается выразить словами ни одному из героев и какая поддается только взгляду, «смотрению». «Смотрение» — вот главный, сложный, мучительно обретаемый «метод жизни», способ связи с вещами, тесного союза или неистовой с ними вражды, какой делает вещи живыми (а кто докажет Лукресии, что они не живые?..) и потому часто такими неконтактными, что и не знаешь, как найти к ним подход. Неконтактность — это еще одна из основных тем творчества Кларисе Лиспектор, ее замечательных рассказов, где внутренний духовный разрыв между самыми близкими и горячо любящими друг друга людьми, невозможность выразить словами и даже поступками ни одно из своих самых высоких чувств и стремлений составляют в большинстве случаев основную ткань сюжета. Неконтактность, некоммуникабельность, несочетаемость… в том мире, где все фатально взаимосвязано, даже самое не-связуемое…
Полуфантастические сцены строительства города также решены средствами «смотрения», изобразительными средствами скорей поэзии, чем прозы. Так «видит» Лукресия — наяву и во сне— «нашествие» диких лошадей на заре преобразования предместья в город (в начале книги), нашествие не менее дикой техники на закате преобразования провинциального города в гигантский «город-государство» (в конце книги) — весь этот полуфантастический пейзаж, столь типичный для рождения городов Нового Света, традиционно изображаемый как в европейской литературе, так и в латиноамериканской (начиная с Диккенса в «Мартине Чезлвите» и кончая Жоржи Амаду и Карпенть-ером). Образ города органически сочетается с образами его безвестных «строителей». Это образы полуфантастические — как Лукресия, женщина-лошадь, женщина-птица, древняя статуя, погребенная в травах сада, чтоб восстать через века, гречанка из Древней Греции в городе, еще не воздвигнутом, как видит она себя б своем странном сне… Она — откуда-то из других времен и мест, извечная, мифологическая и… вопреки всему этому, остающаяся наивной деревенской простушкой, что так ярко выявляется в целом ряде сцен и в особенности в реалистических сценах первых дней ее пребывания в столице.
Это образы мифологические, как Персей, — то ли слепой, то ли зрячий, слепой или зрячий в зависимости от переживаемого мгновения. Он ведь тоже из других времен, почему же не предположить, что в давнем далеке он, хоть на краткое мгновенье, случайно взглянул на Горгону Медузу, не успевшую до конца превратить его в камень… Или, может быть, он видит и слепой, ведь по первоначальной легенде он был бог света… Мы имеем право додумывать, автор словно нарочно толкает нас на это и доверительностью интонации, и почти гофмановской поэтикой фантастов, и разгулом мечты как движущей силы строительства жизни. Персей живет в двадцатом веке, но он все-таки Персей из античной мифологии — он ведь и подчеркнуто красив, как тот Персей, и может лететь по небу, и знаком с водными глубинами…
Характерен на этом пути и эпизодический образ Ифигении, таинственной старухи с каменным ликом, которая видит свой дух на дальних равнинах, где властвует ветер, и чья неустанная «работа духа» — вызывать день. Вспомним, что античная Ифигения готова была принести себя в жертву во имя попутного ветра, и что в разных версиях мифа она была строгой жрицей Дианы, и что первоначально была эпитетом и одной из разновидностей самой богини Луны, царствующей над ночью. Так что суровая старуха, бывшая воспитанница сиротского дома, человек (человек ли, или фантастический образ?..) неизвестно откуда — это тоже косвенная версия (может быть, выдуманная) античного мифа. Этот образ проходит как бы мельком, только в первых главах романа, но запоминается твердо, как один из «человеческих камней», заложенных в фундамент нового города.
Но все эти современные герои старых легенд — реальные люди из плоти и крови, и так они себя и ведут в конечном счете, сквозь все свои фантастические выходки и мечтанья. Именно таков Персей, реальный юноша, описанный с портретной яркостью и поступающий даже чересчур практично и порой жестко. Однако и в самой этой практичности скрыта его «родословная легенд», характерная для всех «строителей» города, воздвигающих его стены, здания и сооружения силою своей мечты. Почему Персей, решив стать врачом, покидает любимый город, становится первым из сословия «беглецов», «изменников»? Ведь он покидает город как раз в ту минуту, когда жизнь там становится до предела цивилизованной и, кажется — если смотреть с реалистических позиций, — как раз здесь легче устроить свою жизнь. Но в том-то и дело, что герои романа не «устраивают» ни свою жизнь, ни чужую. Они как бы творят жизнь, она для них — искусство и легенда. И когда
их город перестает быть легендой и превращается в нечто сугубо реальное, исторически обоснованное — и потому лишенное поэзии, глубокой, извечной, растворенной в мечтах и сновидениях, тех созидательных, идущих от неведомого, уснувшего где-то на ранней заре человечества и, еще раньше, вселенной, мечтах и сновидениях, на каких строится их биография, — связь их с городом обрывается. Особенность образа Лукресии как раз в том и состоит, что она — это что-то наивное, простонародное в мыслях, в беспомощности поступков, в вульгарности выражений, это естественный человек с естественными стремлениями, который является элементом фундамента города и фундамента вселенной благодаря вселенской своей чистоте. В этом сила образа, такого отвлеченного и, вместе, такого реалистического.В самом запутанном мифе, в самой дикой легенде, созданной на заре человеческого гения, заложен заряд жизни, ее сила. Затем-то и нужны автору все эти смутные отголоски мифологии, какие мы встречаем в книге. Необычность употребления мифологических понятий на ее страницах лучше и глубже всего раскрывается на примере образа Персея. Вкус к античным именам, так часто даваемым людям в Бразилии, естественно, не мог пройти незамеченным для бразильского искусства. Одним из примеров тому может служить замечательный фильм, снятый в 1959 году в Бразилии французским режиссером Марселем Камю по сценарию бразильского писателя Винисиуса де Мораэса, «Черный Орфей» («Орфей Карнавала»), где миф об Орфее перенесен в наше время и развертывается на фоне реальной жизни современного города и населяющих его простых людей, с глубоким проникновением в духовный и, если можно так выразиться, социальный смысл мифа, и даже с верностью отдельным его перипетиям. В фильме Камю тоже есть переосмысление мифа, но это, если позволено так определить, переосмысление прямое, вытекающее из переноса действия из неведомых времен в знакомое настоящее, из легенды в реальную повседневность. Так, когда Эвридику преследует на карнавале ряженый в маске скелета, — это все-таки по мифу: ее преследует смерть. Когда Орфей ищет Эвридику в огромном, многоэтажном здании, превращенном в морг для жертв карнавала, то это все-таки по мифу: он ищет ее в смерти. Сцена гибели Орфея от рук разъяренных женщин — это все-таки по мифу, только превращено, как и ранее упомянутые сюжетные мотивы, в символ, свойственный символике современности.
Кларисе Лиспектор избирает иной путь. Она дает как бы срезы мифов, отдельные их штрихи, которые можно понять и как действительные черты человеческих характеров и судеб, и как нечто чисто психологическое, отвлеченное. В этом смысле можно даже сказать, что она следует в какой-то мере по пути развития гамих античных мифов, тоже, как утверждают некоторые книги по мифологии, ведущему от переносного смысла к буквальному, как в случае совзглядом Горгоны, который вначале внушал лишь безграничный ужас, леденящий члены, а на пути мифа превратился в силу, фактически обращающую в камень все живое. Так и в бесчисленных бразильских мифах и легендах герои их, проходя по многим тропам воображения народа и обретая многие, одна причудливей другой, получеловеческие формы, под конец «обосновываются», из большинства своих версий, в какой-нибудь одной — наиболее страшной, наиболее выразительной, наиболее духовно насыщенной — по-разному, но всегда «наиболее»…
Народная традиция всегда нетороплива, основана на раздумье и требует раздумья — потому-то у легенд всех народов земного шара так много вариантов и версий. Но в глубине каждой их версии, каждого их мотива лежит какой-то вековой народный опыт, что-то зримое, запоминающееся, нерушимо устанавливающееся в восприятии человека любой земли и любого времени. В романе Кларисе Лиспектор есть очень яркий пример такого восприятия. Придуманным и хитроумным кажется на первый взгляд пространный, неспешно изложенный эпизод, когда Лукресия, одна в своей комнате, пытается придать своему телу (чтоб привести его в соответствие со своим духом) причудливую форму, вытянув одну ногу и одну руку, поворачиваясь к пространству комнаты одной половиной лица, вся как бы удлиняясь в одну линию, превращаясь в один только профиль человека. Но в самой заветной глуби этого эпизода, сквозь все его модернистское воплощение, лежит знаменитая легенда Бразилии о «великом лешем», то грозном, то милостивом лесном духе по имени Каипора, герое сонма сказаний, из каких может составиться целый пространный эпос, повелителе непроходимых лесных чащоб, которого изображают в самых разных обличьях и который пробирается в самые разные творения бразильской литературы. В главном своем воплощении этот сказочный герой предстает странной фигурой в профиль, с одной рукой, с одной ногой, с грозным и умным выражением на единственной половине лица… Но ведь Лукресия, которая существует во внешней неподвижности мечтанья и размышления, должна неминуемо быть погруженной в вековую традицию, так что упомянутый эпизод перестает казаться таким уж надуманным и обретает свою исконную логику.
Ту самую, по какой Лукресия, подобно Персею, бежит из любимого города (хоть, в отличие от своего друга, с мучениями и возвращениями) как раз тогда, когда по логике практической жизни только и начинается в нем эта самая жизнь… Но ведь они оба бегут уже не из того города, который знали и любили. Ведь тот город — это люди, живущие в нем, и вся история его — это история этих людей, таких фантастических и таких реальных, таких отвлеченных и таких зримых, этих его первоначальных камней, стропил и строительных лесов, какие они, люди, в сущности и представляли, оставаясь самими собою, пока оставался самим собою их город. Они знали твердо, что нужно их городу, — их осада. Осада их духа, желающего сделать город простым и пригодным для простой жизни, где есть все то, что нужно простым людям, — все обиходные, каждодневные, потертые употреблением и пользой для человека, простые вещи, на фоне которых родится и любовь, и верность, и сон и явь. Потому-то, когда Лукресия спустилась за чем-то в погреб своего дома и увидела там забытые, обыденные вещи, принадлежащие или принадлежавшие некогда кому-то, она подумала, что это — прекрасный материал для строительства города. Ибо каждодневное — это чудо, нужно только суметь или постараться суметь его раскрыть — в этом и состоит жизнь. И отсюда — статика рассказа, характерная для Кларисе Лиспектор и так резко ломающая, вместе с настойчиво насаждаемой заторможенностью, стилистического и языкового пути развития фразы, как в прямой, так и в косвенной речи, все основные традиции бразильской прозы, как старой, так и новой, несмотря на верное и почтительное ученичество у лучших ее представителей.